艺术电影

艺术电影 (也称为 “art cinema”、“art movie”, 在美国亦称作“ 独立电影”或“art house film”) 是一种严肃的、非商业性的、独立制作的([[independently made]] [[film]])、瞄准小众需求([[niche]] audience), 而非以大众([[mass audience]])为市场诉求的电影。http://encarta.msn.com/dictionary_1861685559/art_film.html 电影评论家和电影研究( [[film_studies]])学者以一种“区别于主流好莱坞电影的形式特质”来定义“艺术电影”。http://72.14.205.104/search?q=cache:dt0bjkF9gCsJ:www.findarticles.com/p/articles/mi_m0412/is_3_33/ai_n15944886+%22art+cinema%22+definition&hl=en&ct=clnk&cd=9
艺术电影作者时常在一些专门性的影院如“电影之家”([[repertory_cinema]]s)、或美国称为“艺术影院 (arthouse cinemas”) 和电影节放映他们的作品。与欧洲相比,“艺术电影”这个术语在美国更为常用,而在欧洲,“艺术电影”这个词也时常与“作者理论、作者电影 ([[“auteur”_films]] )”及“民族电影([[national_cinema]])”相联系(如德国民族电影German national_cinema)。

艺术电影瞄准小众市场([[niche_market]]),这意味着他们难以和广泛发行([[widely-released]] )的主流大片([[blockbuster]]) 一样,获得巨大的经济回报以允许高额制作预算、昂贵的[[特效]]、名流([[celebrity]] )演员和大规模广告宣传。

艺术电影导演以制作一种不同形式的电影以弥补这些局限:他们通常使用名气比较小的演员(甚至是业余演员),以及适度的布景制作电影使得电影主要场景集中于意味深长的对话段落等。从宣传上来说,艺术电影依靠电影评论家的评论、艺术专栏作家对这些电影的讨论、电影评论员、和博客([[blog]]gers),以及观众的口口相传达到宣传的目的。因为艺术电影的初始投资比较小,他们仅仅需要一小部分主流电影的观众来保证经济收入。

“艺术电影”的历史

艺术电影的先行者包括[[格里菲斯]]的电影[[Intolerance]] (1916年) 和[[爱森斯坦]]的影片。WILLIAM C. SISKA. The Art Film艺术电影同样也受到西班牙先锋电影作者如[[布努埃尔]][[达利]]的影响,如 《黄金时代]》( L’Age d’Or,1930年)和 [[让·考克托]] 的《http://www.imdb.com/title/tt0021331/ 诗人之血》 (Sang d’un poète, Le,1930年)等。上世纪20年代,电影协会(Film Society)开始倡导一种观念:电影可以被分为“……面向大众的娱乐电影和瞄准知识分子观众的严肃艺术电影”。在英格兰, [[希区柯克]][[蒙塔古]] 建立了一个电影协会并且引进了他们认为是“艺术成就”的电影,比如“[[辩证蒙太奇]](dialectical montage)的苏维埃电影,和德国[[宇宙电影公司 ]](UFA)的[[Expressionist Film|表现主义电影]。”WILLIAM C. SISKA. The Art Film

在1930年和1940年代,约翰·福特认为好莱坞电影可以分成“……文学作品改编的艺术性渴望,如[[Sean_O’Casey]]’的作品 [[The Informer]] (1935年) 和 [[尤金·奥尼尔]]的作品改编的《天涯路]》(The Long Voyage Home1940年)”,与赚钱的类型电影,如强盗惊悚片等”。[[William_Siska]]认为1940年代中期到晚期的意大利新现实主义([[neorealist]])电影 ,如[[Open City]] (1945年), [[Paisa]] (1946年), 和 [[The Bicycle Thief] 等可被认为是另一种自觉的电影运动。WILLIAM C. SISKA. The Art Film

在40年代晚期,美国城市和大学城里艺术影院的发展加强了美国公众关于意大利新现实主义和其他严肃的欧洲影片与好莱坞主流电影大为不同的观念。二战后,“……逐渐有些美国电影观众厌倦了好莱坞主流电影”,他们去新建的艺术影院看“……大街上的电影院上演的不同的电影”。Barbara Wilinsky. Sure Seaters: The Emergence of Art House Cinema.2001 (Commerce and Mass Culture Series). Review available at: http://72.14.205.104/search?q=cache:YfgZ-fYl8LAJ:www.upress.umn.edu/Books/W/wilinsky_cinema.html+history+%22art+film%22&hl=en&ct=clnk&cd=46

这些艺术电影院里放映的电影包括“……英国的、外语的和独立美国电影,包括纪录片和好莱坞经典作品”,Rossellini的Open City 和 Mackendrick的Tight Little IslandThe Bicycle ThiefThe_Red_Shoes 等影片向美国观众献映。Barbara Wilinsky. Sure Seaters: The Emergence of Art House Cinema.
2001 (Commerce and Mass Culture Series). Review available at: http://72.14.205.104/search?q=cache:YfgZ-fYl8LAJ:www.upress.umn.edu/Books/W/wilinsky_cinema.html+history+%22art+film%22&hl=en&ct=clnk&cd=46

术语“艺术电影”在美国比在欧洲更广泛的运用。在美国,这个词被广泛的定义,包括外语(非英语)作者电影([[auteur theory|”auteur”]] film)、独立电影([[independent_film]])、实验电影([[experimental_film]])、纪录片短片。60年代,艺术电影变成了意大利和法国B级片的委婉称法。在70年代,这个名词被用来描述以艺术为名义的欧洲情色电影( [[sexually explicit]]),如[[I_Am_Curious_(Yellow)]]。在美国,“艺术电影”这个词有时被宽泛的定义,包括外语(非英语)作者电影,独立电影,实验电影,纪录片和短片。60年代,艺术电影变成了意大利和法国B级片的委婉称法。在70年代,这次词被用来描述以艺术为名义的欧洲情色电影 [[sexually explicit]],如《好奇之黄》([[I_Am_Curious_(Yellow)]])。在美国,艺术电影的名词有时被用来泛指那些在艺术影院(arthouse cinemas)或电影之家(repertory theaters)放映的各种影片。因此,宽范畴的电影,比如60年代[[希区柯克]]的电影,70年代的实验地下电影(experimental underground film),80年代的欧洲作者电影和90年代的美国独立电影等都被归类在“艺术电影”的名下。

到80、90年代,“艺术电影”这个词在美国与“独立电影([[independent_film]])”逐渐融合,因为独立电影有许多特点和艺术电影相同。制片公司如[[Miramax_Films]]等发行一些被认为在主流制片公司无法取得商业生存的独立用片。当主要的制片厂意识到小众对于独立电影的需求时,他们成立了特殊子公司,专注于非主流的观众,比如[[Twentieth_Century_Fox]]旗下的 [[Fox_Searchlight]][[Universal]]旗下的[[Focus_Features]],和[[Sony_Pictures_Entertainment]]旗下的[[Sony_Pictures_Classics]]等。电影批评家曾激烈的争论,这些主流制片厂旗下的公司的作品是否真正算是独立电影,因为他们有主流电影公司的强大经济支持。

从主流电影成规中背离

电影学者[[David_Bordwell]]1979年一篇题题为The Art Cinema as a Mode of Film Practice的文章中对“艺术电影”做了学术上的定义,将艺术电影与经典好莱坞电影([[classical_Hollywood_cinema]])的主流电影做了对比。主流好莱坞电影使用清晰的[[叙事]]结构、将电影编织于一系列“……时空中发生的因果相连的事件”中,每个情景都导向一个结果。主流电影的[[情节]]由一个充分描写的主人公带动,以鲜明的人物形象使影片丰满,以“问答逻辑、‘问题-解决问题’的套路形式及‘时间锁’结构(deadline plot structures)”加强情节。同时,电影与快节奏、音乐原声结合,暗示观众恰当的情绪和紧密的无缝剪辑 http://72.14.205.104/search?q=cache:BpEMjHdU5uIJ:www.film.ubc.ca/ubcinephile/cinephile/steenberg-framingwar.pdf+%22art+cinema%22+definition&hl=en&ct=clnk&cd=40 主流电影倾向于将熟悉的画面、情节、口语化的表达和模式化([[archetypal]])的角色调配组合在一起。

Indian director [[Satyajit_Ray]]’s [[The_Apu_Trilogy]] (1955-1960) tells the story of a poor country boy’s growth to adulthood

与主流电影不同,Bordwell认为“……艺术电影通过两个主要线索带动叙事:现实主义([[realism]])和作者的表达(authorial expressivity)。”与主流电影的、“经典”模式不同,艺术电影通常采用插话式叙事结构和“松散的因果关系链”。http://72.14.205.104/search?q=cache:BpEMjHdU5uIJ:www.film.ubc.ca/ubcinephile/cinephile/steenberg-framingwar.pdf+%22art+cinema%22+definition&hl=en&ct=clnk&cd=40
此外,艺术电影中常有发生在角色内心的心理戏剧冲突,比如关系到个人身份认同的心理事件、有犯罪倾向的性和社会问题、道德上的矛盾,或者个人危机等。

主流电影有时同样要解决道德矛盾和身份危机等问题,但这些事情通常在电影结尾得到解决。而在艺术电影中,虽然深刻的探索了这些问题,但是在电影结尾通常没有明确的解决。 Sight and Sound. Available at: http://72.14.205.104/search?q=cache:36d45KkF9nIJ:www.bergmanorama.com/sightsound94_elsaesser.htm+%22art+cinema%22+definition&hl=en&ct=clnk&cd=38 The protagonists in art films are often facing doubt, anomie or alienation, and the art film often depicts their internal dialogue of thoughts, [[dream sequences]], and fantasies. In some art films, the director uses a depiction of absurd or seemingly meaningless actions to express a philosophical viewpoint such as [[existentialism]].
艺术电影的主角时常遭遇到怀疑、混乱或疏离,艺术电影经常描写他们内心思想的独白、梦境片段([[dream sequences]])和幻想。在一些艺术电影中,导演常用无稽的,看似无意义的情节来表达哲学上的观点,如存在主义([[existentialism]])。

艺术电影中的故事经常有一个需要发展的第二角色和一些通过长篇对话段落去探究的观念。如果一部艺术电影讲述一个故事,那么通常是一些叙述模糊的情节段落的随意序列组合。电影中必然有没有解释清楚的空白,故意模糊的情节次序,或者与之前情节不相关的段落等等,这些都迫使观众主观的诠释他们从电影中获得的信息。艺术电影经常以“与众独特的视觉样式”以及以导演的作者论([[authorial]])方法为标志。http://www.bu-london.co.uk/FT316reading6-SocialCinema.pdf 通常,一部艺术电影不会提供一个“…轻易得出的结论”;与之相反的,它旨在引发观众思考“…这个故事如何被阐述?为什么以这种方式阐述?”Memories of a Revolutionary Cinema by Allison Arnold Helminski. Available at:
http://72.14.205.104/search?q=cache:sjqrtDAfKUUJ:www.sensesofcinema.com/contents/00/2/memories.html+%22art+cinema%22+definition&hl=en&ct=clnk&cd=34

电影理论家罗伯特•斯丹姆认为“艺术电影”是一种以艺术地位为基础的电影类型;正如电影类型取决于它的方方面面,比如预算(电影大片或B级电影),或者参演明星(弗雷德阿斯特尔(美国著名的舞蹈家)参演的电影)http://72.14.205.104/search?q=cache:DljIMs_w9BAJ:www.aber.ac.uk/media/Documents/intgenre/intgenre1.html+%22art+film%22+definition&hl=en&ct=clnk&cd=47 “剧本创作大师”罗伯特•麦基认为艺术电影这个词是“多余的”,因为所有电影从本质上来说都是艺术电影。”.

电影名片年表

下面这个目录里是一小部分具有“艺术电影”特性的电影, 汇编了那些被认为具有“艺术电影”特征的导演和电影作品。 这个目录下的电影体现了一个或者更多艺术电影的特征:一部严肃的,非商业性的,或者独立制作,并非面向大众的电影。其中的一部分电影被认为是“作者”电影([[“auteur”_films]]), 独立电影([[independent_films]])或实验电影([[experimental_films]])。有些情况下,评论家对一部电影是否是主流电影存在着争议。比如,一些评论家认为格斯•范•桑特的《我私人的爱达荷/不羁的天空》([[My_Own_Private_Idaho]])(1991)是一次具有“较高艺术性”的“电影实验的运用”。 《华盛顿邮报》则称它为一部雄心勃勃的主流电影。

这个目录里的一些电影具有大部分艺术电影的特征,另一些影片则是主流制片厂制作的商业片,只不过影片体现了导演的“作者”风格,或者影片具有实验性特征。这些电影都是名作,或是些主要奖项的获奖作品,或是得到了颇具影响力的电影评论家的褒奖,因为这些电影引入了创新的叙事手法或制片技术。比如说,黑泽明的《罗生门》([[Rashomon]])引用了一种新的叙事手法:通过四个不同的目击者表现同一事件。 

20世纪20年代-20世纪50年代

The opening scene of [[Luis_Buñuel]]’s [[Un_chien_andalou]] (1929), just before Buñuel slits the woman’s eye with a razor.

20世纪20年代至30年代,制片人并没打算制作“艺术电影”,而影视评论家也没开始使用“艺术电影”这个词。但是,当时一些电影具有较为复杂的审美对象,比如卡尔•西奥多•德莱叶执导的《圣女贞德》([[The_Passion_of_Joan_of_Arc_]])(1928), 以及诸如路易斯•布努埃尔的《一条安达鲁狗》([[Luis_Buñuel’s Un_chien_andalou]])(1929)和《黄金时代》([[L’Âge_d’Or]])(1930)之类的超现实电影。在20世纪40年代末,英国导演迈克尔•鲍威尔和艾默力•皮斯伯格执导的与芭蕾相关的影片《红菱艳》([[The_Red_Shoes]])(1948)从主流电影中脱颖而出。

20世纪50年代有一些具有艺术感的著名影片,包括费德里科•费里尼执导的《大路》([[La_Strada]])(1954),英格玛•伯格曼执导的执导的《第七封印》( [[The_Seventh_Seal]] )(1957)和弗朗索瓦.特吕弗执导的《四百击》([[The_400_Blows]])(1959)。还有些相对不那么出名的电影作品,比如安杰依•瓦依达执导的波兰电影学派的作品《一代人》(A Generation),《下水道》( [[Kanal]]),《钻石与灰烬》(Ashes and Diamonds)和《罗特纳》([[Lotna]] )。在亚洲, 印度导演萨蒂亚吉特•雷伊执导的《阿普三部曲》([[The_Apu_Trilogy]] )(1955-1960)讲述了一个贫穷的乡下男孩长大成人的故事。日本导演执导了一些列突破传统的影片。黑泽明的《罗生门》([[Rashomon]] )(1950)描述了四个目击者对一起奸杀案给出的互相矛盾的说辞。这个时代其他日本电影还有小津安二郎执导的《东京故事》([[Tokyo_Story]])(1953)和沟口健二执导的《雨月物语》([[Yasujiro_Ozu]] and [[Ugetsu]])(1953).

20世纪60年代

20世纪60年代早期发行了一大批颇具开创性的影片。让•吕克•戈达尔执导的《筋疲力尽》([[Breathless]])(1960)采用了创新的视觉和剪辑技巧,比如跳切和手持摄像机拍摄。同年,米开朗基罗•安东尼奥尼执导的《奇遇》([[L’avventura]])则采用了较为独特的缓慢的叙事性结构。由费德里科•费里尼执导, Gianni di Venanzo拍摄的黑白电影《八部半》()(1963)华丽地展现了对创造性,婚姻和精神困境的探究。

[[2001:_A_Space_Odyssey]] (1968).

[[Sergei_Parajanov]]’s [[The_Color_of_Pomegranates]]

罗伯特•布列松执导的《巴尔塔扎尔的遭遇》([[Au_Hasard_Balthazar]])(1966)以其宗教意象,精神寄寓和自然主义及极简抽象派风格著称。路易斯•布努埃尔执导的《白日美人》([[Belle_de_Jour]])充斥着令人咂舌的诸如鞭笞,捆绑的受虐幻想。60年代末,斯坦利•库布里克执导的《2001太空漫游》([[2001:_A_Space_Odyssey (film)|2001:_A_Space_Odyssey]])(1968)赢得了观众的喝彩,因它具有的科学现实主义,对特效的开创性尝试和与众不同的视觉表象。苏联亚美尼亚导演谢尔盖•帕拉让诺夫执导的《石榴的颜色》([[The_Color_of_Pomegranates]])虽然被苏维埃当局禁止,但评论家米基哈尔•瓦塔诺夫称赞其具有“革命性”,而且在20世纪80年代早期该片名列《电影手册》十佳影片之一。戴瑞奇•麦瑞执导的《奶牛》([[The Cow]])(1969)掀起了伊朗电影的新浪潮,该片讲述了一名男子在心爱的奶牛死去后精神失常的故事。

20世纪70年代

20世纪70年代早期诞生了叫人为之一惊的暴力片,比如斯坦利•库布里克执导的《发条橙》(A Clockwork Orange)(1971);也有颇具争议的,性露骨的影片,如贝纳多•贝托鲁奇执导的《巴黎最后的探戈》([[Last_Tango_in_Paris]])(1972)。尽管如此,其他导演创作了更为自省的影片,如安德烈•塔可夫斯基执导的《飞向太空》([[Solaris]])(1972)是引人思考的,更具份量的科幻片。1975年,塔可夫斯基执导了另一部影片《镜子》([[The Mirror]])赢得了褒奖。 70年代的艺术电影还有另一特征 – 突兀的怪异角色或形象。典型的作品是德国新浪潮导演沃纳. 赫佐格执导的《阿基尔,上帝的愤怒》([[Aguirre,_the_Wrath_of_God]] ),该片的角色都饱受折磨,备受困扰;又比如邪典电影[[cult_film]]之一 -亚历桑德罗•佐杜洛夫斯基执导的迷幻片《圣山》([[The Holy Mountain]])(1973),讲述了一个四肢缺失的矮子和一个炼金术士寻找神秘的莲花岛的故事。这是佐杜洛夫斯基再20实寄70年代后执导的第二部影片。他还导演了超现实主义西部片《鼹鼠》([[El_Topo]])(1970)。马汀•斯科塞斯执导的《出租车司机》([[Taxi_Driver]])(1976)则继承了影片《发条橙》探讨的主题:一群疏离的人们活在暴力腐朽的社会中。与斯科塞斯影影视作品中的极端暴力和愤怒形成鲜明对比的是大卫•林奇执导的《橡皮头》([[Eraserhead]])(1977)里梦幻般的超现实主义。

20世纪80年代

20世纪80年代,正当观众们已逐渐接受了斯蒂芬•斯皮尔伯格和乔治•卢卡斯导演的逃避主义大片时,马汀•斯科塞斯又凭其严酷现实主义影片《愤怒的公牛》([[Raging_Bull]])带给观众极大的震撼。在该片中,罗伯特•德尼罗把溶入法/体验派表演方法发挥到了极致,生动地刻画了一名拳击手从年轻获奖选手到年老发福,经营夜店为生的人生变迁。日本导演黑泽明也在影片《乱》([[Ran]])(1985)中通过现实主义手法描绘了日本十六世纪武士阶级战乱的野蛮和血腥。

20世纪80年代的其他电影导演走得则是知性道路,研究哲学命题。安杰依•瓦依达执导的《铁人》([[Man_of_Iron]])(1981)批判了波兰共产党政府, 该片获得了1981年戛纳电影节金棕榈奖。另一位波兰导演克日什托夫•基希斯洛夫斯基1988年制作完成的《十诫》([[The_Decalogue]])是部发人深省的悲伤电影系列片,它探讨了宗教问题和道德困惑。邪典电影[[cult_film]]《迷墙》([[Pink Floyd The Wall]])(1982)则通过运用进步摇滚([[progressive_rock]])乐队平克•弗洛伊德的音乐和隐喻的画面展开了一个非线性故事,探究了法西斯主义和极权主义等政治问题。

这个时代的导演还运用其他手法创造了怪诞的,超现实主义的世界。马汀•斯科塞斯执导的《下班后/三更半夜》([[After Hours]])(1985)是部喜剧惊险片,讲述了一名男子在深夜里遭遇了许多神秘人物的奇遇。大卫•林奇执导的《蓝丝绒》([[Blue_Velvet]])(1986)是部充满象征主义和隐喻的黑色([[film_noir]]),惊悚片描述了多极化世界中,一个小镇上下层社会里扭曲了的小人物。彼得•格林纳威执导的《厨师,大盗,他的妻子和她的情人》([[The_Cook,_the_Thief,_His_Wife_&_Her_Lover]])(1989)是本怪诞片/黑色幽默片)([[black_comedy]]) ,通过描绘同类相食([[cannibalism]])和极端暴力,表达了一个知识分子主题,即对撒切尔([[Thatcherian]])政府下精英文化的批判。

20世纪90年代

[[Dreams]]

20世纪90年代,一些导演沿袭了80年代《蓝丝绒》([[Blue_Velvet]] )和《厨师,大盗,他的妻子和她的情人》([[The_Cook,_the_Thief,_His_Wife_&_Her_Lover]])的风格,创造了怪诞的,超现实主义的世界。1990年,日本导演黑泽明的《梦》([[Dreams]])通过了一系列场景展现了其丰富的想象力,其中包括宁静的乡村田园景色,骇人的困兽和核战后荒凉景象。1991年,乔尔•科恩执导的《巴顿芬克》([[Barton_Fink]])获得了戛纳电影节([[Cannes_Film_Festival]])金棕榈奖([[Palme_d’or]]),该片讲述了一名剧作家遇到奇奇怪怪的人:酗酒,与人私混的作家和连环杀手等。1997年大卫•林奇执导的心理惊悚片([[thriller]] )《迷失公路》([[Lost_Highway]])通过超现实主义形象,探索了幻想世界,奇异的时空转换和精神崩溃。

同一时期的其他导演则致力于探究哲学主题, 比如身份、机遇、死亡和存在主义。90年代的影片《不羁的天空》([[My_Own_Private_Idaho]] )和《重庆森林》([[Chungking_Express]])的主题是身份。格斯•范•桑特执导的《不羁的天空》([[My_Own_Private_Idaho]])(1991)是本独立制作的公路电影/伙伴电影, 围绕了两个街头男妓寻找家和身份的主题。该片被认为“代表了90年代独立电影的最高水准”,Filmcritic.com critic Jake Euler 一次“深入、诗性的思考”,Reviewer Nick Schager和一次“有较高艺术性的”“电影实践”。allmovie.com 王家卫执导的《重庆森林》([[Chungking_Express]] )(1994)Prior to Chungking_Express, he directed [[Days_of_Being_Wild]]. Later in the 1990s, Kar-wai directed[[Happy_Together_(film)]] (1997).探索的主题是身份、疏离、孤独以及生活在现代香港这座“钢筋水泥森林”(”metaphoric concrete jungle”)的孤立感。该片风格受到了法国新浪潮([[French_New_Wave]])的影响, 运用了富有象征意义的流行音乐和录像式视觉风格。英国电影学院认为该片是亚洲最佳当代电影之一。它是一部为影迷而生的电影,因为“凭借对电影的了解”,你能享受一次“脑力体验”。

90年代的一些电影讨论了有关生命、机遇和死亡等存在主义主题。罗伯特•奥尔特曼1993年的邪典电影《人生交叉点》([[Short_Cuts]])通过10个平行而又互相交错的故事,展开了机遇、死亡和不忠的主题。该片获得了威尼斯电影节的金狮奖和最佳女演员奖。《芝加哥论坛报》的评论家迈克尔•威尔明顿将其比喻成一首“多面化,感情丰富,结构炫目的电子爵士乐”。克日什托夫•基希洛夫斯基导演,克日什托夫•皮尔斯维奇共同编剧的《红,白,蓝三部曲》([[Three_Colors]])(1993-1994)被称为是一次“精神和存在主义问题”Critic Emanual Levy, at Emanuallevy.com的探索,带来了“真正的超验主义体验”。Matt Brunson

马修•巴尼执导的《悬丝系列》([[The_Cremaster_Cycle]])(1994-2002)是5集系列电影短片,充满象征和寓意;他通过创造的一套自我封闭的美学体系探索创作的过程(?存疑)。 影片通过借助传记、神话和地质里的人或物暗示了性器官和性发展。阿巴斯•基亚罗斯塔米执导的影片《樱桃的滋味》([[Taste_of_Cherry]])(1997)) In 1990, Kiarostami directed [[Close-up]]. 拍摄风格简约,意味深长;它讲述了一名男子试图雇人在他自杀后将其尸体埋葬的故事。该片获得了戛纳电影节金狮奖。

90年代的一些电影营造了超凡的或超现实的视觉氛围, 探讨了哲学问题。克日什托夫•基希洛夫斯基执导的《维罗妮卡的双重生活》([[The_Double_Life_of_Véronique]])(1991)不仅探讨了身份这个主题,也暗含了东欧和西欧分裂的隐喻。影片采用风格化摄影,营造了飘渺的氛围,包含了无法解释的超自然元素。达伦•阿罗诺夫斯基执导的《死亡密码》(”[[Pi]]”)(1998)讲述的是一位患有妄想症的数学天才寻求平和的故事。”http://www.filmcritic.com/misc/emporium.nsf/ddb5490109a79f598625623d0015f1e4/a29bee8a645baf0b882567c0005e8d55?OpenDocument 这是部梦幻般的电影,“异常复杂、晦涩,具有不可思议的风格和要义。”影片里创造一个“受大卫•林奇启发的”,如电影“《橡皮头》”里那样奇异的世界,http://www.filmthreat.com/index.php?section=reviews&Id=997 通过“黑白片拍摄,为故事的发展营造了一种梦幻般的氛围”, 探讨了“形而上学和灵性”主题。Critic James Berardinelli

21世纪10年代

21世纪10年代有大量值得注意的艺术电影特征的影片,它们运用了创新的电影制作和剪辑技术。克里斯托弗•诺兰执导的心理惊悚片《记忆碎片》(Memento)(2001),讲述了一名男性短期记忆丧失症患者的故事。影片通过剪辑,故事十分钟倒叙发展以模仿失忆的情状。米歇尔•冈瑞导演的爱情片《暖暖内含光》([[Eternal_Sunshine_of_the_Spotless_Mind]])(2004)讲述了一个男子出钱让“忘情诊所”帮忙去除过去情感的记忆。影片采用了一系列特效和摄像技巧以描述男子记忆的损坏和跳转。

由迈克•菲吉斯导演的《时间密码》([[Timecode_(film)]])(2000),,采用了分画面特技在同一屏幕上放映90分钟片长的四个故事。亚历山大•索科洛夫执导的《俄罗斯方舟》([[Russian_Ark]])(2002) 沿用了菲吉斯的长镜头拍摄法,并且在其基础上有了更大的超越;该片是第一部未经切换,仅用一个镜头完成的影片。

10年代许多电影的主题都围绕记忆缺失展开,但与《记忆碎片》》(Memento)采用的电影制作和剪辑技术不同,这些影片采用了叙事法。由大卫•林奇执导的《穆赫兰道》([[Mulholland Drive]])(2001)讲述了一个刚搬到好莱坞的女孩在她的住所发现了一名遗忘症患者的故事。朴赞郁执导的《老男孩》([[Oldboy]])(2003),则描述了一个男子遭绑架,被秘密囚禁15年才得以脱身,而后开始追寻过去的记忆。李长东执导的《薄荷糖》([[Peppermint_Candy]] )(2000)以男主角自杀开头,以倒叙法(与《记忆碎片》相似)展现男主角过去20年的生活,引出其自杀的原因。

理查德•林克莱特执导的《半梦半醒的人生》([[Waking_Life]])(2001)采用了创新的数字rotoscope手法,展现一个年轻人被困梦境的故事。Five years later, Linklater released the [[science_fiction_film]] [[A Scanner Darkly]] (2006), which was also animated with [[Rotoscope]]. 其他影片,如吉尔莫•德尔•托罗执导的奇幻/战争片《潘神的迷宫》([[Pan’s_Labyrinth]])(2006)描述了一个小女孩意外发现了个神奇的迷宫,里面生存着奇怪的生物。《科学睡眠》([[The_Science_of_Sleep]])(2006)由米歇尔•冈瑞负责编剧导演。

其他10年代具有艺术电影特征的影片与主流电影不同,它们或是采用了具有争议性的题材,或是采用叙述性手法。比如格斯•范•桑特执导的《大象》(Elephant)(2003)描述了一所高中的大杀戮,隐射了哥伦比亚高中的大屠杀事件;该片获得了戛纳电影节最高奖—金棕榈奖。最近,由托德•海因斯执导,解析鲍勃••迪伦生平的影片《我不在场》([[I’m_Not_There]])受到了电影评论家的好评。而相对不那么热门的《南方传奇》([[Southland_Tales]])则被拿来与让•吕克•戈达尔的影片比较,因该片特殊的政治聚焦点,且与传统叙述法背离。

Related concepts

相关概念

“艺术电视”被界定为一种独立的风格类型,它与艺术电影有部分相同特征。电视节目,以大卫林奇执导的《双峰》([[Twin_Peaks]])和英国广播公司出品的《唱歌神探》([[The_Singing_Detective]])为例,有如下特点:“…松散的因果关系链,侧重心理现实主义和anecdotal realism,与传统的时间空间明确性背离,有详尽的作者说明和多义性。”其他被称作“艺术电视”的电视节目,比如《辛普森一家》([[The_Simpsons]]”),则运用了“…一系列文化索引,刻意矛盾的角色塑造,以及大量基于电视公约和电视节目定位的反思。”Thompson. Available at:
http://www.kamera.co.uk/books/new_hollywood_cinema.html

References

编者介绍

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