英国自由电影

自由电影(Free Cinema),是英国国家资料影院于1956年1959年放映的六套实验性影片的总称。同时又是以这一系列实验性影片为代表作的一次电影运动的总称。

1956年开始,[[英国电影学会]]的实验基金会和美国福特汽车公司共同资助一批有志于复兴英国电影艺术的青年拍摄了一批短片,陆续在英国国家资料影院公映。在上映影片的同时,这些青年导演联合发表了一些声明,宣传他们创作的目的是向社会上和电影界内部的保守观念挑战。他们强调艺术家的社会责任,要求重视日常生活题材和创作中的个性表现。他们强烈希望摆脱电影制片业的桎梏,取得创作自由。

在自由电影名义下拍摄的影片都是以表现真人真事为内容的,但是这些创作者们忌讳用记录性一词来描写他们的电影,他们认为由于英国记录电影运动倡导用记录电影来为政府机构或社会团体的利益服务,记录性一词已含有粉饰和美化现实的涵义。这一运动的倡导者[[林赛·安德森]]甚至宣称,记录手法将妨碍杰作的产生。这些青年导演虽然对电影制片业持敌视的态度,但并不反对同职业电影工作者合作,像[[沃尔特·莱撒利]][[约翰·弗莱彻]]等著名电影摄影师都曾为他们拍摄影片。自由电影运动同当时出现在英国文学界和戏剧界的反对保守观念潮流也有密切关系,例如以反保守著称的剧作家约翰·奥斯本就同自由电影运动的主要人物在影片创作上有过密切合作。

自由电影运动于1959年终结。同年3月,安德森,[[卡雷尔·赖兹]],拉萨里和弗莱彻等联合发表一篇声明,宣布“自由电影运动已经死亡,自由电影运动万岁!”导致自由电影运动迅速夭折的原因是经济上难以维持。

历史

“小儿科”,1930年代电影传统的缔造者,英国纪录片之父[[约翰·格里尔逊]]是这样评价自由电影运动的。他这样的冷嘲热讽并不奇怪,如果我们知道自由电影运动在某种程度上是对格里尔逊时代的反抗的话。

毫无疑问就组织,制片条件及其影响而言,自由电影运动比起20世纪30年代的前辈在选材范围上局限更大。正如影评人阿兰-洛威尔(Alan Lovell)及吉姆·西利尔(Jim Hillier)于1973年所说的:“如果将自由电影跟1930年代的纪录片运动相比,很显然前者要逊色一截。1930年代的纪录片运动比自由电影持续时间更长,作品更丰富,质量更稳定更具野心。”

总的来说,自由电影是指从1956年2月1959年3月在伦敦国家影院上演的一个包含6组(主要是短的纪实作品)作品的系列。这些作品由一群电影制作者及评论家集中起来,其中以[[林赛·安德森]][[卡雷尔·赖兹]][[托尼·理查德森]][[沃尔特·莱撒利]][[约翰·弗莱彻]]为代表。他们的作品被放在三个系列中放映(自由电影1,自由电影3:伦敦的注视和自由电影6:最后的自由电影)。

但自由电影却远不只是一组系列作品。它体现出一种崭新的拍摄电影的态度,那就是既拒绝主流的英国电影也拒绝非主流的纪录片传统——尽管他们也赞美汉弗莱·詹宁斯这位群众关注运动(Mass Observation movement)的创始人及如《伦敦能拿下它》(1940)和《火已燃烧》(1943)等激动人心的宣传电影的导演。自由电影的导演们更喜欢“诗性”导演,如30年代的法国导演[[让·维果]](作品有《[[操行零分]]》以及《[[驳船亚特兰大号]]》)以及好莱坞导演[[约翰·福特]](以西部片闻名,如《关山飞渡》)。这些理论背景是在安德森与赖茨发表文章的电影刊物《次序》以及《视与听》上建立起来的。

自由电影是在半业余状态下拍摄出来的,大部分由同一班技术人员免费完成,它们有一个“共同态度”形成的宣言。这些电影的投资要么来自这些制作者本身,如1953年的安德森的《宛如梦境》(like O Dreamland,稍早于自由电影运动),要么来自赞助,这些赞助给了导演完全的创作自由。两个组织资助了大部分的自由电影运动的作品:第一个是英国电影协会的实验电影基金——一个由该协会1952年设立的专门资助创新电影的小型基金会;第二个是福特机动公司,卡雷尔·赖兹1956年被命为其财务主管后开始赞助自由电影。

自由电影有一些很容易就能观察出的特点。归纳起来,首先它们都很短,最长的就是1959年赖兹的《我们都是蓝贝斯男孩》(We Are the Lambeth Boys),片长52分钟;其次它们都是用手持[[16毫米摄像机]]拍摄,这样可以避免传统叙事,而且能利用附加的声音编辑出一种印象主义感觉。这是由于低预算的结果,比如说[[现场录音]]虽然是起码的设备要求,但1956年[[罗兰莎·玛扎蒂]]拍摄《一起》时,只有在认为对影片质量有所贡献的时候才加上一个同期声道。

尽管如此,这些自由电影制作者却将这些局限发挥成一种优点,就如安德森所说的:“用一个16毫米的摄影机和最低限度的资源,没有工资付给技术人员,在商业上来说你不可能取得多大成就。你没办法拍摄出一部长片,你能进行的实验程度也是有限的。但是你可以运用你的眼睛和耳朵。你可以运用象征手法,创造出诗意。”

上个世纪50年代中期的英国文化正经历一段深刻的变革。1945年工党政府下台后,保守党重新掌权大不列颠。尽管战后严峻的经济形势开始出现缓和的迹象,但是社会上一股如同等待以久的变化正在形成。事实上,僵硬的英国社会等级制度将要撕裂的声音已经清晰可闻,几代人之间的鸿沟从来没有暴露得如此之深。

一群被视为“愤怒的年轻人”的新晋作家群开始受到关注,他们对现有的文化秩序形成挑战。他们在政治上都左倾,关注中低阶层过组织生活而且对中产阶级价值观进行严厉的批判。他们包括小说家[[阿兰·西利托]][[约翰·布莱恩]][[大卫·斯托里]]。在戏剧界,[[约翰·奥斯本]]——他的《愤怒的回首》(Look Back in Anger)是“愤怒的年轻一代”的原型。这群作家中还包括有[[阿诺德·韦斯克]]

“愤怒的一代”与自由电影运动有着直接的联系,以托尼·理查德森为例。他和乔治·大卫在伦敦皇家剧院合创了英国戏剧公司,并且首次将奥斯本的《愤怒的回首》搬上舞台。值得一提的是,这是理查德森与奥斯本纳合作关系的开始,他们还共同成立了一个电影制作公司—Woodfall,并于1959年发行了修改版的电影《愤怒的回首》(理查德森执导)。林赛·安德森同样和皇家剧院有着长期的合作关系。

1959年3月6部自由电影的出现后,安德森,赖兹和理查德森由于财政上的原因决定终结这个系列。这三人都开始拍摄长片,安德森的《如此运动生涯》(This Sporting Life,1963),赖兹的《年少莫轻狂》(Saturday Night and Sunday Morning,1960)和理查德森的《甜言蜜语》(A Taste of Honey,1961),还有《长跑者的寂寞》(The Loneliness of the Long Distance Runner,1962)给50年代末60年代初反映社会现实的“英国新浪潮”做出了莫大的贡献。

自那以后,自由电影运动在英国只是在学院或电影院中被偶尔记起,但它却在国外受到关注,特别是在法国与意大利。关于自由电影的争论持续到今天——比如它是否为一次真正的电影运动,后来的现实主义电影运动在多大程度的上是对自由电影运动的延续。还是引用当事人安德森的话来评价比较合适:

自由电影,无论是作为历史运动,一种特定的电影类型,或者一种灵感,已经被各方定义,受到书写或攻击。因此人们在对这个词的理解上产生混乱也就不足为奇了。

 

宣言

 

英国自由电影宣言

这些电影并不是一同拍摄的,也不是为了要放在一起放映的。但当我们把它们放在一起时,我们感到它们分享着同一种态度。这种态度毫无疑问是对自由的信仰,强调人的重要性以及日常生活的意义。

作为电影制作人我们相信:

没有电影是极度私人化的。

影像就是语言,声音被放大,用于表达意见。

长短是不重要的。完美也不是它的目标。

一种态度意味着一种风格。风格意味着态度。

外部链接

 

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