蒙太奇

蒙太奇是电影艺术的主要叙述手段和表现手段之一。

基本概念

法文[[Montage]]的音译,原为“组合、装配”之意。 最早从由[[爱森斯坦]]从建筑学中引入电影的一个概念。文学和各种艺术也都运用蒙太奇手段,但它在电影艺术中作用更大。电影是运动的艺术,而电影运动的感受来自三个方面:一是演员等具体形像本身的动作,二是摄影机的移动,三是画面的更动。蒙太奇是指后者的组织安排及其产生的效果,这种效果作用于观众的思想和感情,给影片以感染力。

爱森斯坦认为,所谓蒙太奇,即是“从正在展开的主题的各个要素中取出片段A,然后再从中取出片段B,再将二者加以对照,便会产生一个能最鲜明地体现出主题内容的形象来……也就是说,在选择影像A和影像B时,必须从正在展开的主题内容的一切可能的特征中找出他们两者,以使它们相对照,(正是它们相对照,而不是其他要素相对照),能在观众的知觉和感觉中唤出最为全面完整的主题形象来。”爱森斯坦,《蒙太奇1938》,见《外国电影理论文选》,李恒基、杨远婴主编,上海三联书店,上册,第174页-第175页。

苏联影片《乡村女教师》中,教师瓦尔瓦拉和革命者马尔蒂诺夫相爱了,马尔蒂诺夫试探地问她能否永远等待他,她一往情深地回答:“永远”。紧接着导演用了两个盛开的花枝的镜头。这是蒙太奇手段。[[格里菲斯]]在《赖婚》中,把孤女晕倒在浮冰上的镜头,和在一块块浮冰上跳过去救她的人的镜头反复剪接在一起,使观众感到直到浮冰要被大瀑布冲入旋涡之前的一剎那间,孤女才被救了上来,这也是蒙太奇手段,[[爱森斯坦]]在《战舰波将金号》中著名的敖德萨阶梯一场中,让执行镇压命令的沙皇士兵队伍、走下阶梯的士兵的脚、士兵举枪齐射的镜头,与惊慌逃命的群众的镜头反复交替出现,让士兵穿着大皮靴的脚和打死的尸体的镜头交叉出现,让抱着打死的孩子朝军队走去的女人、趾高气扬走下阶梯的军队与枪口齐射的特写镜头交替出现,让这些内容的镜头、一辆滚下阶梯的婴儿车和睡在车内的婴儿的镜头交替出现,这更是一个著名的蒙太奇范例。

蒙太奇不是唯一的手段,也不是孤立的手段。它要和演员的表演、造型表现力,以及诉诸听觉的语言、音乐、音响相辅相成协同作用。由于蒙太奇最早的定义并不包括电影的声音,因此也有人认为应该把“蒙太奇”所表述的内容概括成“镜头间的时空关系”,这个定义包括了两个镜头之间所有的画面与声音元素可能造成的组合情况。

蒙太奇理论的产生及发展

卢米埃尔兄弟在19世纪末拍出历史上最早的影片时,他是不需要考虑到蒙太奇问题的。因为他总是把摄影机摆在一个固定的位置上,即全景的距离(或者说是剧场中中排观众与舞台的距离),把人的动作从头到尾一气拍完。后来,发现胶片可以剪开、再用药剂黏合,于是有人尝试把摄影机放在不同位置,从不同距离、角度拍摄。他们发现各种镜头用不同的连接方法能产生惊人的不同效果。这就是蒙太奇技巧的开始,也是电影摆脱舞台剧的叙述与表现手段的束缚,有了自己独立的手段的开始。一般电影史上都把分镜头拍摄的创始归功于美国的[[埃德温•鲍特]],认为他在1903年放映的《火车大劫案》是现代意义上的“电影”的开端,因为他把不同背景,包括站台、司机室、电报室、火车厢、山谷等内景外景里发生的事连接起来叙述一个故事,这个故事里包括了几条动作线。但是,举世公认还是[[格里菲斯]]熟练地掌握了不同镜头组接的技巧,使电影终于从戏剧的表现方法中解脱出来。蒙太奇在无声片时期已经有了相当的发展。

1927年起,电影有了声音,这时电影从创作到理论都发生了一次极大的震动。画面有了声音,不再是单纯的视觉的解释,电影能够更逼真地反映生活,原来无声片合法的许多假定性的东西,以及作者直接表达自己见解的方法,不再适用了。这就是为什么当时有不少著名的电影艺术家如[[卓别林]][[雷内•克莱尔]],都有一段时期对有声电影抱怀疑的态度,而理论家[[爱因汉姆]]更对有声电影始终予以否定。

另一方面,又有人以为蒙太奇是无声电影的产物,在有声电影的土壤上已经没有生存的地位。事实说明,有声虽然限制了某些蒙太奇方法的运用,但是电影从单纯的视觉艺术变为视听艺术,银幕上的人物成为可见又可闻的完整形像,这就大大地扩大了蒙太奇的用武之地。画面加上了声音,从此蒙太奇不只是画面与画面的关系,而且又有了声音与声音,声音与画面的关系。而所谓声音,又包括人声、自然音响与音乐三者。人声里又包括台词、解说词、内心独白以及人群的杂声。因此,画面与声音的结合涉及画面与人声、与自然音响、与音乐的各种结合,声音与声音的结合涉及这种种声音之间的结合。由于这样的复杂性,使电影的声音构成和声画构成有了无限丰富的可能性,给视听艺术开阔了无限广阔的新天地(见电影声音)。电影从黑白片发展成彩色片,色彩成为电影的表现手段之一,给电影带来色彩的蒙太奇新课题,又一次丰富了电影蒙太奇的世界。

蒙太奇的功用

通过蒙太奇手段,电影的叙述在时间空间的运用上取得极大的自由。一个化出化入的技巧(或者直接的跳入)就可以在空间上从巴黎跳到纽约,或者在时间上跨过几十年。而且,通过两个不同空间的运动的并列与交叉,可以造成紧张的悬念,或者表现分处两地的人物之间的关系,如恋人的两地相思。不同时间的蒙太奇可以反复地描绘人物过去的心理经历与当前的内心活动之间的联系。这种时空转换的自由使电影在很大程度上取得了小说家表现生活的自如。蒙太奇的运用,使电影艺术家可以大大压缩或者扩延生活中实际的时间,造成所谓“电影的时间”,而不给人以违背生活中实际时间的感觉。

蒙太奇这种操纵时空的能力,使电影艺术家能根据他对生活的分析,撷取他认为最能阐明生活实质的,最能说明人物性格、人物关系的,乃至最能抒述艺术家自己感受的部分,组合在一起,经过分解与组合,保留下最重要的、最有启迪力的部分,摒弃省略大量无关轻重的琐屑,去芜存菁地提炼生活,获得最生动的叙述、最丰富的感染力。[[格里菲斯]]在《党同伐异》中表现在法庭上看着无辜的丈夫被判罪的妻子的痛苦时,只集中拍摄她痉挛着的双手。《红色娘子军》里,琼花看到地主南霸天,便违反侦察纪律开了枪,紧接的镜头是队长把缴下来的琼花的枪往桌上一拍,避免了向连长汇报的经过。动作是中断了,但剧情是连续的,人物关系是发展的。这种分解与组合的作用,使电影具有高度集中概括的能力,使一部不到两小时的影片能象《公民凯恩》那样介绍一个人的一生,涉及几十年的社会变迁。

蒙太奇还有两个无法否定的重要作用。一是使影片自如地交替使用叙述的角度,如从作者的客观叙述到人物内心的主观表现,或者通过人物的眼睛看到某种事态。没有这种交替使用,影片的叙述就会单调笨拙。二是通过镜头更迭运动的节奏影响观众的心理。

蒙太奇的种种功能,使几代电影艺术家、理论家深信“蒙太奇是电影艺术的基础”,“没有蒙太奇,就没有了电影”,认为电影要采用特殊的思维方式──蒙太奇思维的方式。

蒙太奇的分类

究竟有多少种不同的蒙太奇,蒙太奇应该怎样来分类,迄今为止没有一个统一的看法。

[[普多夫金]]的分类比较具体。他认为有5种不同的蒙太奇:

  • 一是对比蒙太奇,例如资本主义危机时期焚毁小麦与饥饿儿童镜头的连接。
  • 二是平行蒙太奇,例如[[普多夫金]]拍的《母亲》中,游行示威的工人队伍逐渐壮大与涅瓦河的冰块逐渐溶化镜头的平行描绘。
  • 三是比拟或象征的蒙太奇,即今天常称为“隐喻”的蒙太奇,例如以飞翔的海鸥象征对自由的向往等。
  • 四是交叉性或“动作同时发展”的蒙太奇,例如前文所述《赖婚》中那个最后一秒钟的营救。
  • 五是“主题反复出现”的蒙太奇,即代表着一定主题意义的事物,在关键时刻一再出现在银幕上。

[[爱森斯坦]][[贝拉·巴拉兹]][[爱因汉姆]]都有过不同的蒙太奇分类法,有多至36种的,也有人认为过分繁琐的分类是徒劳无功的。艺术手段千变万化,不可能把它归纳成若干文法规范,随时会有艺术家创造出新的手法。

正是因此,[[马尔丹]]最后把蒙太奇归纳为3类,即叙事的蒙太奇、思维的蒙太奇和节奏的蒙太奇。

当代法国的电影理论家[[让·米特里]]认为:蒙太奇的目的只是抓住观众的注意力,使之集中在被表现的事物上,首先是通过情节本身,通过情节所要求的生动的叙事来表达含义,其次是抒情,绘声绘色地抒发,墨酣情切地渲染。综上所述,我们不妨把蒙太奇归结为叙事的、抒情的和理性的(象征的、对比的、隐喻的)3大类,而在这三者之间,并无不可逾越的鸿沟。往往是在叙述的同时,也抒发了感情,或者传达了作者的思想。

蒙太奇理论探讨

无论是[[格里菲斯]]还是他本国的后继者们都没有想到过总结或探索蒙太奇的规律和理论。首先认真探索了蒙太奇的奥秘的是苏联导演[[库里肖夫]]和他的学生[[爱森斯坦]][[普多夫金]]。他们的学说又反过来影响了欧美各国电影理论家和电影艺术家。

[[爱森斯坦]]关于蒙太奇理论有一句名言:“两个蒙太奇镜头的对列,不是二数之和,而是二数之积。”用匈牙利电影理论家[[贝拉·巴拉兹]]的话说,就是“上下镜头一经连接,原来潜藏在各个镜头里异常丰富的含义便象火花似地发射出来。”例如上述《乡村女教师》中,瓦尔瓦拉回答“永远”之后接上的两个花枝的镜头,就有了单独存在时不具有的含意,抒发了作者与剧中人物的情感。

[[爱森斯坦]]把辩证法应用到蒙太奇理论上,强调对列镜头之间的冲突。对于他,一个镜头不是什么“独立自在的东西”,只有在与对列的镜头互相冲击中方能引起情绪的感受和对主题的认识。他认为单独的镜头只是“图像”,只有当这些图像被综合起来才形成有意义的“形像”。正是这样的“蒙太奇力量”才使镜头的组接不是砌砖式的叙述,而是“高度激动的充满情感的叙述”,正是“蒙太奇力量”使观众的情绪和理智纳入创作过程之中,经历作者在创造形像时所经历过的同一条创作道路。

[[爱森斯坦]]的偏颇是与苏联早期对蒙太奇的狂热分不开的。[[库里肖夫]]认为电影的素材就是一段段拍下来的片段,演员的表演与场面的安排不过是素材的准备。他做过一个著名的实验,在一个没有任何表情的演员的特写后面接上3个不同的片断,第一个是一盆汤,第二个是躺着女尸的棺材,第三个是抱着玩具的女孩。据说观众看了就认为第一个片断表明特写的表情是想喝那盆汤,第二个表明的是沉痛的悲伤,第三个表明的是愉快的微笑。这显然是对蒙太奇作用的夸张,抹煞了表演艺术的作用。当时连普多夫金也说过“一个镜头只是一个字,一个空间的概念,是死的对象,只有与其它物像放在一起,才被赋予电影的生命。”爱森斯坦甚至把蒙太奇比作象形文字,说蒙太奇有如象形文字中一个“犬”字加一个“口”字,表示狗叫。

[[爱森斯坦]]在从事戏剧活动时提出所谓“杂耍蒙太奇”,在舞台上失败后,又认为电影才是实现“杂耍蒙太奇”的场地。所谓“杂耍蒙太奇”就是运用强烈的,哪怕是离开情节结构的镜头、插曲或节目来达到抓住观众的效果,从而使其接受作者要灌输的观点。

[[普多夫金]]对蒙太奇的视野则更广阔些,他不把注意力只集中于蒙太奇的对比和比喻的作用,而是把蒙太奇作为既是叙述手段又是表现手段来看待的。他在《论蒙太奇》一文的开头就声明:“把各个分别拍好的镜头很好地连接起来,使观众终于感觉到这是完整的、不间断的、连续的运动──这种技巧我们惯于称之为蒙太奇”。当然,这种工作不是刻板的机械的操作,也不是盲目的任意的编排,要把镜头组织成“不间断的连续的运动”,“就必须使这些片断之间具有一种可以明显看出来的联系”。这种联系可以只是外在形式的,例如前一镜头有人开枪,下一镜头一人中弹倒下,但更重要的是“深刻的富于思想意义的内在联系。”他还进一步指出在简单的外在的联系与深刻的内部联系两端之间,还有无数的中间形式。但总之,“一定要有这种或那种联系,直到尖锐的对比或矛盾”。因此,他又为蒙太奇下了个定义:“在电影艺术作品中,用各种各样的手法来全面地展示和阐释现实生活中各个现象之间的联系。”并认为蒙太奇决定于导演天资的高低,“这种天资使导演善于把生活现象之间的潜伏的内在联系,变为彷佛昭然若揭的鲜明可见的可以直接感受而不必解释的联系”。正因如此,[[贝拉·巴拉兹]]说电影不是单纯的再现,而是真正的创造,优秀的导演不仅展示了画面,同时还解释了画面。

蒙太奇理论的发展

[[巴赞]]提出若一个事件主要内容要求两个和多个动作元素同时存在,蒙太奇与单镜头相配合。否则,蒙太奇远非电影的本性,而是对其的否定。 第二次世界大战后,法国影评人[[巴赞]]的电影评论文章在世界范围内起了很大影响。他的理论基础建立在“电影的照相本性”上。他认为一切艺术都是以人的参与为基础的,唯独照相有不让人介入的特权,电影的本性就是来自照相本性,其艺术感染力来自同一源泉:对真实的揭示。德国的[[克拉考尔]]也说“电影按其本质来说,是照相的一次外延”,他们认为电影的任务就是纪录客观存在的世界。

[[巴赞]]说,“唯有这冷眼旁观的镜头能还世界以纯真的原貌”,“清除我们的感觉蒙在客体上的精神锈斑”缺乏来源。他认为,电影导演的首要职责是尊重他所描绘的物质和事件,而不是表达他对它们的看法。“现实主义”要求我们抛开我们赋予世界的含义,以便恢复世界的本意。他由此推论出他的理论的另一个基本点:蒙太奇的运用应与长镜头相配合。因为蒙太奇的叙述方式隐含着把意见强加于观众的危险,电影往往强迫观众接受某种意识形态,而电影本性是反对这种做法。他竭力推崇纪录片导演[[弗拉哈迪]],以他在《北方的纳努克》中拍摄的爱斯基摩人猎海豹一场为例,说明不用蒙太奇分切而连续拍摄的优越性,认为弗来哈迪才是通过电影来发现世界,而不是用取自现实的画面来创造一个新的世界,藉以申述自己的看法。

[[巴赞]]批评了一些影片因蒙太奇的使用不当而使影片失真,蒙太奇者忽视了单镜头的重要性。[[巴赞]]认为单个镜头就容纳着丰富的含义和艺术价值。他认为[[爱森斯坦]]的蒙太奇理论“把事件隐化了,而用另一种合成的现实或事件来代替它”缺乏来源,这是给所描写的对象“增添了东西”。蒙太奇取制了电影的多义性而导致单义性,导演成了指挥观众的向导,观众只能接受他的看法而不能自行赏解影片的含义。[[巴赞]]认为现实是一个多层次的结构,而爱森斯坦把自然的含义砍到只剩下他自己个人的解释。他特别反对“杂耍蒙太奇”和隐喻、象征等理性蒙太奇,说这是把思想强加给观众,而尊重现实的导演应该在现实面前“自我消失”。蒙太奇是文学性的,是反电影的。电影应当表达真正的时间流程,真正的现实纵深,而摄影的时空连续性与蒙太奇是水火不相容。

[[巴赞]]提出用以代替蒙太奇的手段是景深镜头的运用。因为景深镜头有纵深感,可以把不同人物和他们之间发生的事件放在同一个镜头内,呈现在观众面前,由观众自己去“赏解”。当然,这又包含着演员调度与摄影机调度的运用,即利用演员位置的调动与摄影机的移动不断地跟摄人物。这样拍摄的镜头必然地有较长的长度,因此[[巴赞]]的理论又曾被称为“[[长镜头理论]]”。其实更准确的名称应该是“继续拍摄方法”。景深是为了保持剧情空间的完整性,长镜头是为了保持剧情时间的完整性,也就是为了达到[[巴赞]]所要求的“真正的时间流程,真正的现实纵深”,而不致为蒙太奇的分割所破坏。[[巴赞]]认为,蒙太奇是讲述事件,连续拍摄才是纪录事件,才为观众保留了自由选择、对物相或事件的解释的权力。

[[巴赞]]的理论在世界范围内引起电影创作上的一次大变革,也推动了长期停滞的电影美学的发展。但[[巴赞]]没有完全否定蒙太奇,他更推崇景深镜头连续拍摄和单镜头内的事件连续性和真实性。

此外,连续拍摄只能是就一个场景而言,不可能对不同地点不同时间的事件统统运用连续拍摄的方法。[[希区柯克]]在《绳索》(The Rope)一片中,曾经试通过蒙太奇创造全片一个镜头拍到底的试验,但效果并不理想。

注释

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