黄梅调电影

黄梅调电影是中国影史上极为独特的类型之一,就其商业意义而言,自1950年代后期开始,约莫十个年头,香港、台湾、乃至整个东亚地区的华语电影海外市场,几乎全都笼罩在黄梅调的风潮中;只要是古装文艺叙事作品(而非武侠打斗),很少不用黄梅调歌唱推展情节的,即便在功夫武打影片全面兴盛之后,黄梅调的余温也仍然持续至80年代初。就其美学价值而言,黄梅调电影以传统戏曲舞台表演为基础,揉和当代电影拍摄技巧、表演方式,同时整合时代曲式的唱腔、化繁为简-乃至民族舞蹈化的身段动作、以及叙事电影「写实主义」导向的布景美术设计,不仅成为当代电影工作者与观众间「意外达成」的产销默契,在中国电影国际化的过程中,更扮演举足轻重的地位-如李翰祥的「倾国倾城」系列(《杨贵妃》、《王昭君》)等作品自摄制之初,便以开拓海外市场为主要制片方针。

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黄梅调正名及演变

黄梅调是「黄梅戏」的旧名。发源于湖北省黄梅县,成长于安徽省安庆地区,因陆续在武汉、上海等城市举行商业演出而渐受重视。约在五○年代初期,黄梅调与越剧等成为中共国家文化政策下的主力发展剧种,一方面正名为「黄梅戏」,再方面也透过电影的摄制与映演,得以流传各地。又因发展、成熟时间较迟(约为二次大战时期及中共建国后),语言发音弹性较大,部份字句会因文化政策的主导而将乡音改为普通话发音,免除了因语言差异而阻碍流传的缺陷。此外,黄梅戏曲调旋律又因吸收了京剧、昆腔等古老剧种的优点,加上现代化的编曲理念与技法,不仅能琅琅上口,尔后还得以与中国时代流行曲的传统相接轨,成为二十世纪流行音乐中极重要的一环。

当代黄梅戏大师时白林曾数度于著作中言及黄梅戏的源起与流变。黄梅戏原为长江中游农民樵客自娱娱人的民间歌舞、花鼓说唱,在清末民初仍保存着所谓「忙则农、闲则艺」的半职业班社状态。时氏也指出,当时的班社组成全用打击乐器伴奏,演出时由三人操打击乐器兼帮腔,七人出场表演,亦即所谓的「三打七唱」表演型式,日后才逐渐发展成职业演出的班社,以及男班、女班、男女混合演出等不同戏班结构。

据载,长期被视为「伤风败俗」、「花鼓淫戏」,甚至因百姓藉戏发怨、藉歌纾怀而染上社会动乱及政治斗争色彩的黄梅戏于一九二六年「冒险」进入城市,于安庆演出,从此便自「地方小戏」摇身成为在大都市里「合法立案」的正式剧种。抗日战争爆发后,民众颠沛流离,戏班惨淡经营,为求生存,黄梅戏与来自不同剧种背景的艺人同台演出,两相帮衬。此间影响最大的要算京剧与黄梅戏的汇演——史称「京徽合演」;此处的「徽」指的就是于安庆地区成长茁壮的黄梅戏。京剧发展时间长,且一度贵为宫廷大戏,其美学内涵不仅完整、高雅,又因深受前代宫廷表演艺术-昆曲-的影响,文人雅士雕凿整塑的热情犹在,使得整个剧种明显呈现「精致化」的导向,与初登大雅之堂、乡土气息仍浓厚的黄梅戏同台演出,擦出灿烂的火花,黄梅戏也渐渐开始迈向精致、成熟的阶段。

「京徽合演」对黄梅戏的影响主要在三方面-演员、唱腔、伴奏。黄梅戏与京剧演员交错演出彼此的剧种,连带使两剧种间的唱腔互有交流,甚至在正式表演中有「互换」的情形(比方原本该唱黄梅戏腔板之处改唱皮黄),因《天仙配》名扬海内外的王少舫更是学习京剧、昆腔出身的演员。此外,黄梅戏旧有的「三打七唱」音乐结构因为京剧及其它剧种的影响,开始尝试使用胡琴等旋律乐器为演员托腔,简单的弦乐编制也慢慢开始加入黄梅戏的伴奏队伍中。时白林在其诸多黄梅戏研究文字中亦曾提及黄梅戏的乐队编制问题,包含小型国乐团及中西合璧式的中型乐队等,前者由简单的打击乐器与简单的旋律乐器-胡琴、笛或唢吶、琵琶或扬琴等组成,约八人左右;后者则再加上小提琴、大提琴、长笛、双簧管,乃至电子合成乐器等,约为二十人,适合于大剧场的正本大戏表演,音乐色彩更形丰富,戏剧感染力也更强。

1949年后,黄梅戏的艺术地位在大陆急速抬升;五○年代初在合肥首先成立了国营剧团,接着又陆续成立戏剧学院、研究机构等,众多艺人、音乐家等投身黄梅戏的现代化与精致化工作,自原有的「大戏三十六本、小戏七十二出」中,增删择补、去芜存菁,整理出《天仙配》、《女驸马》等二部正本剧目,新编了《牛郎织女》神话剧,加上《夫妻观灯》等短篇小品,拍摄电影以为「定本」流传。黄梅戏的表演在拍摄电影时更为讲究,几处唱词咬字皆由乡音土腔精致化为普通国语,伴奏的乐队及其编曲亦更具气势,由四、五十人(多时甚至是六、七十人)组成的中西混编大型乐队帮衬,音域迭宕多姿,色彩华丽非凡。

五○年代中期,这些黄梅戏电影进口至香港映演,出色的票房成绩启发了制片人及导演开始设制黄梅调电影,领导这个电影潮流的则是[[邵氏公司]]以及其旗下导演李翰 祥。可能因为黄梅「戏」的名称尚未完全叫开,也或许因为是官方「钦定」的名称,带有些许政治色彩,香港及台湾所拍摄的此类影片于宣传文案乃至一般电影工作者与观影大众的普遍认知方面,黄梅「调」的旧名都凌驾在正名后的黄梅「戏」之上。由于当时影界发展-尤其是商业挂帅的右派影业-已经脱离黄梅戏曲赖以生

存的江水大地,黄梅调电影的音乐风格自「黄梅调」抽象化、广义化,晋身为一种「现代化、精致化、时代流行曲化」的传统戏曲、江南小调的代称,揉和元素包括黄梅新旧腔调、京剧、昆曲、山歌民谣、越剧、评弹、蹦蹦戏、都马调等等,黄梅调的插曲歌词更成为南来文客投射乡愁、灌注文化想象力的极佳管道;此外,港台黄梅调在草创时期,其电影故事题材与李翰祥「倾国倾城」的美人电影计画两相应和,趁着当时延烧正炙的歌唱片风潮,许多兼具离乱色彩的史诗格局历史演义及民间传奇,经过黄梅调插曲的推波助澜,在李翰祥丰富自足的大观电影世界中,以「兼具歌唱、表演、音乐、舞蹈、说白、美术、杂技等于一体」(时白林语)的戏曲艺术本质,让这批历经战乱、而最后选择在中国大陆之外继续创作的文化工作者摆脱了「社会写实」的电影美学制约,在无从写实的前提下,以再创作、重塑一个

「在印象中逼近写实理想」的「美感环境」之手段,透过写意的角度,重新检视这些别具意义的江山美人、倾国妖姬。李翰祥及其同辈影人所谓「在电影胶片中建立金璧辉煌的梦幻中国」理念,在黄梅调类型电影中,即获得最好的印证。

黄梅调电影发展之历史分期与重要创作者

港台黄梅调电影并非以「舞台纪实」为优先考虑的戏曲电影,而是以传统戏曲为原始意念,以现代电影手法与表演方法为最主要之美学导向,是古装文艺的、歌唱舞蹈的、电影感十足的电影。其美学系统应独立成为一独特之「类型」来讨论。在黄梅调电影盛行时期,主要摄制此类型作品的电影制片厂以香港的邵氏、电懋两大公司为首,台湾地区虽为黄梅调电影最重要的消费市场,就生产状况而言,中影、台制、中制三家公营片厂几乎没有生产古装歌唱作品,民营影业除了国联的《七仙女》、《状元及第》,外加以都马调为基础的《天之骄女》称得上是(广义解释的)「黄梅调古装歌唱片」,其它公司的其它作品因为欠缺较突出的风格,在经过地毯式一一检阅分析之前,暂时无法归纳出较有系统的发展历程。而在以上几个不同的黄梅调类型电影摄制体系中,又以[[邵氏公司]]于此之发展最为完整。

[[邵氏公司]]历年出品的黄梅调电影为例,将之粗分为以下六个时期(外加第七个的「尾声」)。

邵氏黄梅调电影的历史分期:

  • 前古典时期 《貂蝉》、《江山美人》
  • 第一个实验期 《红楼梦》、《白蛇传》
  • 第一个古典时期 《王昭君》、《杨贵妃》、《凤还巢》、《玉堂春》、《杨乃武与小白菜》、《梁山伯与祝英台》
  • 第二个实验期 《阎惜姣》、《潘金莲》、《双凤奇缘》、《血手印》、《乔太守乱点鸳鸯谱》、《七仙女》
  • 第二个古典时期 《花木兰》、《宝莲灯》、《宋宫秘史》、《鱼美人》、《西厢记》、《万古流芳》
  • 衰落期 《三更冤》、《魂断奈何天》、《女秀才》、《女巡按》、《金石情》、《新陈三五娘》、《三笑》
  • 尾声《金玉良缘红楼梦》

这几个时期的分期标准主要依据在于电影创作小组(包含导演、编剧、词曲、摄影、设计等各部门)对此类型作品呈现的整体风格成熟度。比如李翰祥及其创作班底以《貂蝉》、《江山美人》两片摸索寻得黄梅调电影的美学基调,完成此类文体的「格律」,进而一股作气,将整个电影类型抬升至第一个「古典时期」,在《王昭君》、《杨贵妃》两个音乐短篇(两部作品歌唱部份都不算特别突出,《杨》片寥寥几首歌曲更只能说是影片叙事润滑的点缀)后,以一连四部巨作(《凤还巢》、《杨乃武与小白菜》、《玉堂春》,再加上从未完成的《红娘》)让此「黄梅调古典歌唱叙事体裁」臻至成熟,至《梁山伯与祝英台》达到最巅峰。

同时期在[[邵氏公司]]内,非李翰祥体系的创作者也开始有机会尝试拍摄此类作品。由于缺少像《貂》、《江》二片的磨练机会,突如其来的庞大制片计画使导演及其创作班底明显出现手足无措的窘况。《红楼梦》以一线女星乐蒂独挑大梁的方式,带领若干二线、三线影星,并搭配[[袁秋枫]][[易凡]]编导的组合,我们可将之视作[[邵氏公司]]片厂制度「生产线产销模式」的早期尝试之一,希望藉此分散一线导演陶秦[[岳枫]][[罗臻]]李翰祥的工作量,同时培养其它的新进导演投身黄梅调电影的创作。《白蛇传》则尝试以[[岳枫]]导演,搭配林黛赵雷的钻石阵容,然而在文本方面,却抛弃身为「中国四大传奇」之一的《白蛇传》「中国式」的叙事方式,而直接改编五○年代后期日本东宝公司由李香兰主演的《白夫人之妖恋》,就作者创意及努力而论,甚至更逊《红楼梦》。不过,非李翰祥体系的创作者于此时期的实验,也在接下来的岁月(特别是李翰祥脱离邵氏之后),让邵氏「无片不黄梅」的口号喊得震天价响。进入第二古典时期,以高立为首的李系创作者推出《宋宫秘史》、《鱼美人》等中规中矩的佳作,以[[岳枫]]为首的非李系创作者则完成《花木兰》、《西厢记》,严俊导演的《万古流芳》更获颁亚洲影展最佳影片。

在第一古典时期(摄制时间约在一九五九至一九六二年)与第二古典时期(摄制时间多集中在一九六三年后半至一九6+4年)两者之间,大约有一年(六二年后期至六三年中期)的时间,另一批不同于两个时期建立起之古典模式的黄梅调作品也随之开拍、问世。这些作品主要在尝试不同的「歌」、「舞」表现手法:「歌」指音乐、「舞」指场面调度与身段走位。《阎媳姣》、《血手印》等直接援用京剧唱腔,《乔太守乱点鸳鸯谱》穿插若干类似〈四季歌〉、周璇〈天涯歌女〉之类的民谣小调,《双凤奇缘》大量沿用舞台表演的身段、水袖等,《血手印》破例不用静婷或顾媚,而采用刘韵和蓓蕾姐妹出任片中女角的幕后代唱,《潘金莲》则以类似B级片的预算与制片规模,排出张仲文、张冲、红薇的组合;《七仙女》更是邵氏片厂与远在台湾的李系人马隔海叫阵的作品,企图在李氏建立起的类型根基上,尽力达成全面反叛的结果。

由此简单的历史分期解析,我们不难发现,以邵氏黄梅调电影为例,此类型作品中的重要「作者」包括了所谓「李系人马」中的李翰祥、高立,以及作曲的[[王纯]][[周蓝萍]],作词的李隽青等,此外还有「非李系人马」,以[[岳枫]]导演为首,加上张彻王福龄(此时仅与李派合作过《杨乃武与小白菜》一部黄梅调歌唱片)。自第二回合开始,笔者便将细谈这两派创作者于前述几个重要时期对于黄梅调电影类型在美学上的贡献与实践。

李翰祥与黄梅调电影之肇始

1958年,初与[[邵氏公司]]签约的导演李翰祥受到中国大陆摄制的黄梅戏曲电影《天仙配》「启发」,说服公司出资拍摄黄梅调歌唱片《貂蝉》,《貂》片不仅一圆李导演多年来拍摄古装鉅片的梦想,也掀起香港电影近二十年的黄梅浪潮。根据李翰祥的回忆,由于彼时国语影坛歌唱片风潮方兴未艾,当时满脑子「古装片不卖钱」的邵氏父子公司总裁邵人最后是以「从头歌唱到尾」为前提,答应李翰祥以三十万港币的预算筹摄《貂》片。

曾获亚洲影展最佳编剧奖的《貂蝉》完全以《三国演义》原著文字为基础,文白夹杂的台词与五○年代话剧色彩浓厚的古装文艺片相较,并无独道之处;严格说来,若无李翰祥[[邵邨人]]保证的「全部(黄梅调)古装歌唱」,以及为因应「古装」和「歌唱」两个特点所作的各种尝试、调整,《貂蝉》可能只会是一部穿上水袖表演的林黛电影,与李丽华同时期的《卧薪尝胆》、《万里长城》或甚至李香兰的《潘金莲与武松》等相去无几,虽有宣诉家国之思,或反省社会制度、性别角色等议题点缀其中,电影公司展览女明星之目的仍然昭然若揭。可是《貂蝉》不仅仅只是林黛「影后演技大观」的示范,李翰祥「电影作者」的印记与[[邵氏公司]]初开规模的痕迹,都是《貂蝉》突出历史断面,值得后人深究的几项特点。

尤其,《貂》片的音乐并非创作者「有意识」地将《三国演义》中的貂蝉故事与发源自安徽地方的黄梅戏曲作结合,然而,在影片卖座纪录巩固之下(据李翰祥回忆,仅香港一地的首映纪录就有号称三十万港币的收益,打平了影片的制作费用),加上台湾、星马、东南亚及海外市场的持续发酵,《貂蝉》及之后的《江山美人》鬼使神差地结合「黄梅调」和歌唱片风潮,成功催生了这一系列并非源出正宗的新「黄梅调」电影类型。

换句话说,李翰祥当时的焦点主要在「古装」,[[邵氏公司]]的兴趣则落在「歌唱」,黄梅戏曲之所以成为《貂蝉》全片的音乐主体,主要还是港九国语影坛对于《天仙配》卖座所引发出的连串效应。音乐工作者开始注意黄梅调的发展流变,精于口语表演、乃至地方戏曲或说唱艺术的演员(特别是兼作配音工作的演员)亦争相传唱《天》剧的歌曲,「黄梅戏曲」在李翰祥、邵氏、以及其它电影工作者眼中瞬间被抬升至一个结合民间艺术、影界商机,甚至文化乡愁的综合体,《貂蝉》便是在这样的工业与艺术氛围下,展开筹备工作。

《貂》片的历史意义与美学价值主要建筑在创作群为因应「古装」和「歌唱」-来自导演和公司双方面要求所进行的各种尝试;细观《貂蝉》,不难发现这的确是一部实验色彩极为浓厚的暖身作品。尤其许多李翰祥导演美学的「注册商标」-如繁复的推轨镜头与人物动线、层层掩映的布景装置(纱帐、帘幕、窗漏、竹叶松针等)、或者不仰赖对白,仅靠演员眉眼表情演绎的「默片段落」等等,在《貂》片中虽未臻成熟,却已灿然备陈。以「貂蝉拜月」的段落为例,手捧香炉的貂蝉首先现身于中景的长廊,踩下数级阶梯,走至前景,顺着花园小径前行,逐渐退至远景,穿过桥心亭台,再绕回前景,整段长镜头的跟拍始终不离不弃地将她置于画面正中央,这套根植于中国宫廷及园林建筑设计的行进动线即是李翰祥日后所有古装大片的场面调度基础,如李氏日后便在《西施》片中让此「园林动线」的技巧更进一层:在《西》片中他故意使镜头运动速度、方向和演员的速度、方向错乱,在一个近景特写拉退成远景的简单运镜中,形成宫女列队数度出镜,数度入镜的缤纷视觉意象,此亦即学者焦雄屏所谓辉煌瑰丽的「巴洛克风味」。

至于在《貂》片拜月段落骤然插入的中景特写,原本是刻意为了配合貂蝉开始独唱的第一句歌词「莫不是大势难回转」所加,然而在幽怨的箫管引奏把月夜氛围烘托到极致之时,突如其来的跳接破坏了「弱女忧国」所应有的悲剧张力。在李翰祥日后的古装作品里,此类冒失的处理则逐渐被纾缓的变焦推近画面所取代,更有甚者,以五年后的《梁山伯与祝英台》为例,除了片首一个极短的侧面特写,带出英台主观所见市街远景,以介绍她「眼看学子求师去」的心情之外,在真正介绍祝英台出场的合声唱段,镜头极慢地推近英台,再尾随她步入深闺,没有多余的明星特写让饰演英台的乐蒂「亮相」,国际知名导演李安便曾在《纽约时报》的专访中盛赞此手法可带领观众自外在环境走进剧中人的内心世界,是极「中国式」的美学技巧。此外,《梁》片中山伯的出场则连zoom in镜头都省略了,李翰祥直接让梁山伯现身在水墨天青的森林小径,然后潇洒斜立在淡彩山水中歌咏天然美景,一句「远山含笑,春水绿波映小桥」不仅荡气回肠,更让他化为银幕长卷的画中人物,而非峭然孤出的长亭过客;这些精益求精、影响深远的美学手法,几乎都可在《貂蝉》片中寻得其未粹未炼前的原始雏型。

另一方面,片中大宴群臣的场面或仪仗车队的阵容则仍然「大戏」味道十足,与李翰祥稍后在《武则天》、《西施》,以及七○年代的《缇萦》等作品中,从容挥洒开的皇家风范慑人气势,实不可同日而语。其间主要的差别除了导演与摄影、剪辑的场面调度和节奏掌控,服装、布景、道具等一般观众容易忽略,影评学者更甚少深入的细节处理,更扮演极重要的角色。这不仅是黄梅调电影与李翰祥导演的「大观美学」接轨之后得以蒸蒸日上的关键,也是[[邵氏公司]]自父子时期的后期开始累积片厂资源,延至兄弟公司时期得以大展拳脚的最佳凭证-当年制片卖端口的纪录可能早归尘土,观众反应也因为年代久远而成为影迷间口耳相传的神话,只有影片里逐渐丰富的视觉细节,能在近半世纪后的今天,还能让后辈观众重新感受到港台影坛早成绝响的制片气魄。

自《貂蝉》成功之后,邵氏随即策动李翰祥以号称五十万港币的预算开拍全新的黄梅调大戏,这部新作品揉和了明代正德皇帝微服出巡的民间传奇,以京剧传统剧目《游龙戏凤》、《骊珠梦》为骨干新编而成,题名《江山美人》表面看来取自古代君王「不爱江山爱美人,江山能弃人难弃」的风流脚注,实际上,创作者把「江山」和「美人」二元并置,一方面承袭了中国古典文艺-源自庄骚楚辞以美人见嫉却仍心系君王的美学传统,再方面则突显李翰祥一系的电影工作者长期关注市井街谈、同情普罗小民的「俗文学」精神;把风流倜傥的美人故事置于大开大阖的中国历史背景之前,「美人」与统御「江山」的君王产生爱情,由于历史人物小奸小坏的自私-画工贪财、丞相自负、内侍逢迎、亲长固执、嫔妃争宠、权臣倾轧-浪漫情爱终于成为万里江山的祭品,以便维持国家机制最基本的运作;此类故事,以「美人」为中心,「江山」为背景,在《貂蝉》的暖身操后,由《江山美人》为起点,继之以李翰祥《倾国倾城》系列的《王昭君》、《杨贵妃》,再泛及非黄梅调歌唱的宫闱史诗《武则天》、《妲己》([[岳枫]]导演)等作品,成为中国影史上的重要里程碑。这些作品因为黄梅调插曲的运用,透过音乐泫染出的乡愁情绪,并由歌词发出对君权时代的政治国势、社会经济提出或浅或深的批判,几可视之为所谓「南来影人」对中国当代时事的反省与哀叹。

《貂蝉》片首以军队易帜、烽烟四起为画面主体,并以混声合唱的编制唱出:「汉朝末代乱纷纷,董卓欺军又压臣」的前情提要;《江山美人》以一连串禁城扶晓的蒙太奇画面勾勒出一个古老王朝的身影,皇帝、太后间的母子关系暗示了李翰祥日后将在「慈禧片集」中一再重探的「家天下」母题;由杨妃和王嫱打头阵的《倾国倾城》系列则以「红粉成灰青史在,留与后世说恩仇」两句唱词为压轴的合卷语;此外,在李翰祥策画的其它四部黄梅大戏中,爆笑喜剧《凤还巢》(高立导演)有流匪作乱,千里关山长途跋涉的逃难场面,才子佳人的《玉堂春》(胡金铨导演)试图探索明代商业社会及青楼皮肉生涯,以公堂审案为主的《杨乃武与小白菜》(何梦华导演)费去不少篇幅刻画清末官场的腐败背景,甚至连中途停拍的《红娘》(王月汀导演)都有藩镇割据、叛将作乱的情节。据此,我们甚至可以结论,由李翰祥及李系人马所组成的创作群体(包括李隽青、[[王纯]]、林声翕、[[周蓝萍]]、王月汀、高立、卢世侯、陈其锐等人)所联手打造的「黄梅调电影第一古典时期」,几乎都紧紧扣住「江山」、「美人」这样的家国情怀,以美人为主体,将「乱世」(或盛世之末)的儿女情长交织在大社会、大历史的背景之中。再依照当时国语影坛女星的势力(以林黛、李丽华为主,乐蒂为辅),将歌唱戏曲、美人、历史传

黄梅调电影的音乐

在讨论港台黄梅调电影「第一古典时期」之际不能不谈的,便是它在电影音乐上的成就与贡献。事实上,让这批由李翰祥及李系人马打造而成的作品成为「经典」、「模范」的原因,除了导演美学以及美术设计、服装、彩色摄影等视觉元素,其韵味独到、气度恢弘的音响效果,则宛如总汇冰淇淋顶端的樱桃粒,既协调了电影工业每个部门在铸塑中国印象时的努力,更包容了电影工作者在摸索与实验过程中可能出现任何破绽,让最后的成品拥有统一而整合的风格,也兼有值得观众吟咏再三,回味无穷的情致。

港台黄梅调电影的音乐自然是脱胎自正本「黄梅戏」的音乐元素。然而,一方面由于黄梅戏(相对于其它重要地方剧种)的发展很迟,正本「戏宝」不如京剧、粤剧、歌仔调或绍兴戏等广为人知,再加上华语影坛左右分家,内地第一手音乐资源不易取得的缘故,致使早期黄梅调电影的作曲者-[[王纯]]、林声翕(主要负责编曲工作)、[[周蓝萍]]、王居仁(主要负责部份电影配乐工作)等,在创作电影歌曲时,只以黄梅戏的传统旋律为基础,并不考虑其板腔或调性的变化,再依电影的剧情需要、歌词的编排、导演的要求,以及歌者个人的才华或声音特色等予以调整,「戏曲」的成份已经大幅转淡,取而代之的是一种具有「泛中国印象」而非胶着于任一单独地域、方言的音乐语汇。

《貂蝉》、《江山美人》这二部作品是最好的例子。在《貂蝉》中,四位主角貂蝉、吕布、王允、董卓除了后者不曾开口唱歌,另外三角则由静婷、鲍方、杨志卿演唱,这样的组合正好反应了黄梅调电影在摸索、实验时期所留下的努力痕迹。静婷以近似时代抒情曲的柔媚歌喉诠饰貂蝉,鲍方的演唱较接近黄梅戏曲的乡土腔调,杨志卿则试图在京剧声音表演和国语唱词之间取得平衡;结果是静婷「时代曲式」唱腔较让观众接受,也可能是因此类声乐处理与电影明星的表演方式比较契合的缘故,[[邵氏公司]]在影片公映后不久便延请男歌星江宏重新灌录吕布的歌唱部份,完全取代鲍方及其象征的乡土腔调演唱方式。到了《江山美人》,静婷与江宏的组合已经稳固,新加入的数板、说白段落由胡金铨表演起来也头头是道,〈扮皇帝〉、〈戏凤〉等插曲传唱不衰,黄梅调电影音乐自「戏曲」的基础「时代曲化」的趋势极为明显。不过,从《貂蝉》到《江山美人》-就电影音乐的角度来看,最大的进步一则在编曲配器,另一则为合唱人声的处理。

在《貂》片中,背景音乐以及歌曲伴奏的编制并不繁复,旋律性乐器(以管乐器或弦乐器,如笛、琴等为主)直接演奏音乐的主旋律,打击乐器则在正拍子上给予板眼点缀,若配上歌唱,则人声、琴声、锣鼓拍板声等三个层次的声音全部堆栈在一条主旋律线上,人声唱的是「貂蝉随众到长安」,箫管吹的是这七个字的音,金铁也同时强弱有致地敲了七八下,在人声拖长音或转腔的空档,并无辅助的次要旋律或引人侧耳的拍板梆打,以丰富观众的听觉,这种让想象力完全空白的编曲方式也是最原始的戏曲或歌舞叙事艺术在初步成型时,不可避免的阵痛阶段。到了《江》片,类似的情形依然存在,但有了《貂》片的基础,作曲的[[王纯]]和编曲的林声翕在《江》片中采用更成熟的音乐叙事手法,不仅以男女混声合唱、轮唱的方式铺排正宫选妃的宫廷盛会,由胡金铨扮演的「大牛」一角也以大段数来宝兼说唱的音乐语汇建立起鲜明的银幕形象;至于影片结尾更大胆地以十数分钟全无对白,全由音乐和歌曲连缀而成的音乐剧形式呈现悲剧的高潮。从李凤跪谢兄嫂开始,抒情中板的〈今天才出头〉连接的是兴奋地梳妆打扮-快板的〈烦恼一笔勾〉,简单的管弦编制和明快,同时一再反复出现的节奏衬上凤辇离开梅龙镇,镇民乡绅夹道欢送的场面,鲜明地描绘出江南小镇纯朴的农村气息,也与后段宫廷场景的奢华富丽作对比。紧接着,风雨阻道,凤辇车队暂避于京城近郊的寺庙,在梵音声中,李凤受暴雷所惊,慌乱中以急板唱腔哭求十八罗汉收雨停风;再接着,是一段几无伴奏的慢板清唱,李凤向观音祈祷,希望延寿三天,只要再见皇帝一面,虽死无憾。

黎明破晓,李翰祥导演以竹稍露珠的画面跳接至禁城广场前的金吕滴漏,[[王纯]]与林声翕则运用大量的钟磬打击,交响出连云桂阙,一片庄严的宫闱风范,随着银幕画面渐趋丰富、热闹,配乐也由单纯的钟敲磬响,变为大编制国乐管弦演奏的旋律,以搭配李翰祥精心安排的场面调度-一排宫女手捧金盘,列队自长廊尽头鱼贯而出,文武百官齐聚白玉石阶上静候凤辇到临。唢吶的引奏强化了皇帝焦急的期待感,也预示了即将揭晓的悲剧,只见午门外凤辇缓缓驶来,侍女欠身掀帘,突然,管弦辄止,一片死寂,侍女大惊失色,仓皇走报执事太监,太监再飞报皇上,弦乐部份以极低的回旋音阶营造出乌云密布的效果,一声金钹雷响,石破天惊,皇帝马上奔至凤辇前,隆隆鼓声渐停,在万籁俱寂中,皇帝揭开车帘,女声合唱穿云裂帛地追出让人窒息的静默,唱起皇帝当年亲自题于李凤手帕上的诗谶:「一瞥惊鸿影,相逢似梦中,广寒身未到,分手太匆匆」,画面上映演的也就是皇帝抱起早已含笑九泉的李凤,缓步走入深宫的尾声。

以上整段叙事全以音乐为主,不仅别开生面,更几乎后无来者可追;碍于史料不足之限制,短时间内尚无法以曲谱、剧本、电影成品交相对照的方式进行更深入的分析。只是,这些最早期的黄梅调电影以戏曲音乐为出发点,兼采时代歌曲、说唱曲

艺、山歌民谣,乃至西洋古典合声学、编曲手法等各家之长,以泛中国的古典印象为主要原色,完成这幅印象主义式的音乐长卷;这样的艺术手法不仅与电影工作者致力打造「金壁辉煌」之「电影中国梦」目的一拍即合,更因缘既会地和华文时代歌曲的主流接轨,能成就此电影类型的第一个「黄金年代」、「古典时期」,音乐、视觉元素、剧本叙事与作品中心主旨的连番整合,应该是当代电影工作者在彼此协调、配合的过程中,不曾明显「意识」,但暗中尽力完成的终极目标之一吧。
关于黄梅调电影第一古典时期音乐创作及其美学手法,将在下回有更详细的分析。

王纯与周蓝萍

根据记载,族名王孝纯的[[王纯]]祖籍在广东省汕头市澄海县莲阳乡下王村,自幼学习二胡、琵琶、古筝,尤工于二胡,求学期间主修中国文学,副修音乐,在抗战期间曾下乡于地方戏班客串演奏,并做了大量民谣及地方戏趣的搜集、整理工作,一九四八年移居香港后,于五○年代加入[[邵氏公司]],展开他短暂但影响甚巨的银坛生涯。

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李翰祥导演的回忆录中提及,[[王纯]]原是他电影配乐的琴师,在《天仙配》的卖座效应催化之下,两人一拍即合,以《貂蝉》小试身手,再凭《江山美人》将黄梅调电影于香港地区推上巅峰,之后,李翰祥一连两部「倾国倾城」的宫闱鉅片,均交由[[王纯]]负责编写插曲,在邵氏连开的四部黄梅大戏中,《玉堂春》的音乐创作也交给[[王纯]]负责。

[[王纯]]手中,泥土味道十足的黄梅戏曲化身成为情韵别致、琅琅上口的「小调式」时代流行曲,香港时代曲研究者黄奇智称其作品「活泼朴素」,曾替数百部电影幕后代唱(其中包括近三十部黄梅调电影)的知名演唱家静婷则赞美[[王纯]]的黄梅调电影音乐「别有一番风味」。《江山美人》片中的〈戏凤〉、〈扮皇帝〉、〈天女散花〉等插曲,四十余年来历久弥新,便是最好例证。

[[王纯]]「别有风味」的系列创作中,最让人回味无穷的,除开〈戏凤〉、〈扮皇帝〉等风趣俏皮的对唱歌曲,则是数首由女主角(全由静婷幕后代唱)在几乎没有伴奏、仅有箫管弦琴衬托的情致下,以近似清唱方式表演出的段落。这些曲段,类似西方现代音乐剧场所谓的「情殇之歌」(torch song),旋律歌词情绪强烈、戏剧张力十足,但在编导的安排下,表演者又必须以极度含蓄、内敛的诠释方法来呈现剧中人的心情转折,对作曲者、歌者、演员三方面来说都是极大的挑战,然而在[[王纯]]创作的五部黄梅调电影中,这些段落均成功地将剧中女主人公的艺术形象,以淡笔清染的方式,不露痕迹地描绘出来。

以黄梅调「暖身」作品《貂蝉》为例,在群臣朝拜、王允计定连环、庆功宴等段落,[[王纯]]的音乐语汇尚未成熟,屡次直接套用京剧、粤曲的编制程序,大锣大鼓、生硬别扭,片末貂蝉舞剑的段落则直接使用京剧〈夜深沉〉的曲牌,与林黛明星式的表演实难吻合;然而,在貂蝉拜月的段落,[[王纯]]与静婷的合作产生了出人意表的精采效果,如果说《貂蝉》影片本身是李翰祥、邵氏和若干电影工作者的「实验」,那这支歌段无疑是全片最成功的尝试,以后所有港台观众所熟悉的黄梅调电影,几乎全部根植于这个艺术源头--演唱者以温婉而饱含感情的「上海式时代曲」唱腔,细腻地将歌词的意境与剧中人物的心情透过音乐的迭荡起伏传达出来;它讲究的是一种风韵、一种气质、一种古典的印象,一种不强调时间性、地域性而着重剧中人感情、心理活动、关注戏剧环境氛围的美感呈现。这个拜月歌段上承《天仙配》的音乐美学,尤其是夫妻分别时,严凤英「董郎前面匆匆走,七女后面泪双流」的清唱段落;往下则开启了《江山美人》、《梁山伯与祝英台》、《鱼美人》等出色的黄梅调电影音乐创作,也潜移默化了一般观众,在大家心中画下「黄梅调电影」的标准格律。

类似的处理在[[王纯]]的电影音乐作品中屡见不鲜:《江山美人》影片后段,女声齐唱歌咏着风流天子正德皇帝的后宫生活,突然其来一句清唱的「知否小楼风雨里」,影片跳接到梅龙镇上憔悴枯槁的李凤,连到下场戏,中秋夜的禁城后苑正是「月圆人圆」的热闹景像,梅龙镇近郊的大树下,李凤孤身一人对月兴叹。这首以洞箫为音乐主体、「凉月儿还是当年,虫声又到耳边」的〈只望你回来〉是全片后段的戏剧中枢,这首〈只望你回来〉与片末李凤因暴雨受困于城外寺庙,尔后静心求祷观音菩萨的〈观世音〉两个歌段,是《江》片悲剧氛围泫染最成功的两大高潮,二首歌曲的起首也同为女主角(静婷代唱)的清唱,宛转千回,感人至深。

同样是求神祝祷,《玉堂春》片中,苏三飘然来至关王庙,苦寻不见落难公子王金龙,于是哀哀求神襄助,这首歌曲以弦乐引入,起首平稳不见玄奇,真正的高潮则在煞尾的一句:「求关王千万行方便,让我见他一面,就被鸨儿逼死…也心甘!」简明的歌词极符合苏三的出身背景,由于「方便」、「见一面」的韵脚与「被逼死也心甘」的「甘」字排列并不顺口,[[王纯]]在此便停下所有托腔陪衬的伴奏,让代唱的静婷以清唱的方式诠释苦命苏三的悲切,「就被鸨儿逼死」等六字以极低的半音下行音阶勾勒苏三自诉青楼皮肉生涯的不堪,最后三字「也心甘」的「也」自承续前句停留在低音,「心甘」则一个拔高,跳跃了五度音程,以音乐语言写出热泪盈眶的苏三痛哭失声的心理转折。

另外在《杨贵妃》中,贵妃恃宠而骄,遭明皇逐出宫廷,两人心绪稍定之后两地相思、悱恻缠绵,明皇愁对贵妃旧物哀叹「一样的春宵今夜长」;贵妃则彷徨无依,可怜「愁似春潮涨」;这个歌段同样采用清唱的段落表现主角的心情,而且这次是男女主角(江宏、静婷)均有发挥的空间,可惜影片摄制中途变更计画,全片所有插曲(约有九、十首)仅留下两首,男声独唱的「一样的春宵今夜长」在一般通行版本中则剪去大半,只剩最后三句唱词,而女声独唱的「可怜我愁似春潮涨」则由女主角李丽华亲自演唱的「姐儿纺纱郎耕地,郎去放牛姐儿喂鸡」一曲所取代;所幸多数歌曲已由林声翕重新编曲、指挥,灌录成唱片发行上市。至于《王昭君》,整体音乐表现已经相当成熟,清唱、合唱、伴奏的搭配均具巧思,结尾的〈江祭〉高潮采用传统黄梅戏中表现激动情绪的「火攻」手法,以快板、短句的结构,舍弃旋律性的配器而全用打击乐数板,营造出步步逼近断崖的戏剧张力,效果突出,可惜全片只有王昭君一人开口(〈造长城〉的对唱段落并未剪入影片成品当中),就音乐叙事的手法而言实嫌单调,剧本过份仰赖歌唱推展情节更是降低其艺术成就的最大原因。

除开缘用黄梅戏曲的音乐唱段,[[王纯]]在《玉堂春》的行酒令场面用采用了非黄梅调的旋律,以类似北方曲艺的音乐元素,透过爽练到近乎单调的旋律(十分接近一般白话语言的抑扬顿挫),把中国语言在行令猜谜、文字游戏中的幽默成功地表现出来,与我们一般习惯的黄梅调旋律、时代曲唱腔、甚至黄梅旧戏唱腔迥然不同,确实「别有一番风味」。

[[王纯]]的五部黄梅调电影音乐创作中,共有四部刻画了李翰祥梦幻中国里的巍峨宫阙。除开尚在摸索阶段而「大戏」味道仍然浓厚的《貂蝉》,[[王纯]]在《江山美人》、《杨贵妃》及《王昭君》等片中以简单活泼的音乐暗示了整个宫廷生活乃是民间演义口耳相传的小市民想象,并非如李翰祥的《武则天》、《西施》等影片企图以斋藤一郎和[[周蓝萍]]丰沛的音乐语言打造逼真的古典宫阙。不过,让[[王纯]]能顺利运用水笔淡彩皴染出琳宫贝阙的另一功臣,则是出身自学院派的编曲者--林声翕教授。

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林声翕是黄自先生的高徒,五○年代投身电影圈主要负责的工作是编曲、指挥。由林氏在一九七二年替黄自续成的清唱剧《长恨歌》回溯他的电影音乐作品,我们不难发现在《长恨歌》里由学院派音乐家所建构的古典印象,与李翰祥[[王纯]]、林声翕等人在电影银幕上打造出的梦幻国度不但不谋而合,还有许多相似相近的共通点。在林氏的安排下,活泼朴素的[[王纯]]作品渗入大量钟罄、古筝、竖琴的过门段落,以点状出击的方式,把歌曲和配乐旋律线的空档补足,在人声合唱的部份,林氏则大胆采用西洋音乐混声合唱的编制,如《貂蝉》序曲以女声演唱主旋律,厚重的男声自低音骤然窜高,以不和谐的音程将「老百姓,泪零零」一句痛彻心肺的悲凉渲染出来,末句「拖儿带女往西行」,以团结而和谐的合声,明白标示这场颠沛流离的劫难是属于全民族共同的记忆。经过林声翕的润色,这几出「音乐野史演义」便拥有能登大雅之堂的音响效果,走出一条别致的「雅趣」路线,与斋藤、[[周蓝萍]]二位采用全套中西管弦乐团的豪华气派不尽相同。

除开黄梅调的编曲、配器,林氏尚参与了数部粤语电影的音乐编写工作,然而,林氏真正的「代表作」其实是他在百代唱片公司重新编曲、指挥的两张唱片录音:《江山美人》、《倾国倾城》(即《王昭君》、《杨贵妃》两片的电影选曲),尤其是《江山美人》,不但销售量超过由新加坡宝石唱片公司发行的《江》片电影原声带,新处理的编曲也因此成为「定本」,永远留在影迷、歌迷的心中。据原主唱静婷的回忆,这张《江》片的录音是赶在电影上映前紧急灌录的促销唱片,录音中〈扮皇帝〉、〈戏凤〉等歌曲的转腔和对白与电影略有不同,没想到竟因为畅销而胜出原版,一句「别胡说,快去扫地」的说白(电影中是『大牛,你别管,把这(喂鸡的饲料)拿进去』),至今仍然在歌台秀场中广为流传。在该录音中,另有两首歌曲--男女对唱的〈莫相忘〉、以及李凤和嫂嫂的对唱〈叫我怎罢休〉,在电影中并未出现,亦未见载于影片首映时之特刊和影迷杂志,是否为[[王纯]]所作,或者是为林声翕新编,暂难定论。

在方翔所着的《重回美好的五○年代-国内国语歌坛的清流》书中,开宗明义便介绍战后台湾地区国语歌坛的「拓荒者」--[[周蓝萍]]先生。方翔赞其「…以祥宁婉丽的中国曲风营造和谐气氛…(协力促进)台湾社会的安定进步,承传了流行歌曲和文化的薪火…」。[[周蓝萍]]自转赴台湾的中华民国军队中发迹,在战后复员与革新同步并进的台湾社会,与紫薇、廖干元等人结盟,以四海唱片和中国广播公司等电台节目为基地,系列推出了国语创作歌曲如〈回想曲〉、〈绿岛小夜曲〉、〈美丽的宝岛〉、〈一朵小花〉、〈家在山那边〉等等,在音乐内涵上,结合心中理想国和台湾本地的风土民情,融汇中原文曲与台湾农村山歌的风格,透过充满高度兴趣及喜悦的眼神,欣赏、歌诵,甚至「再创作」台湾的声音,带着珍惜宝岛福地的心情,积极为台湾社会描绘美好的前景。

这样的创作心态,使其作品正如战局稍习,台湾土地上的居民(无论省籍、身份)开始投身建设时的清新气象一般,其音乐成品既汇集了中国大江南北的乡音民谣、台湾本地原住民音乐及闽客歌谣、日本殖民时期的昭和情调,以及来自香港、承自上海时期,讲究「风流情韵」的时代曲正统,以惯常用作赞美台湾文物风土「富饶丰厚」的四字借称周氏风格,诚属贴切。

1949年,上海影业以「万象」公司的名义于台湾拍摄电影《阿里山风云》的外景场面,后因时局生变,最后决定留在台湾把影片完成,《阿》片便因缘际会地成为战后第一部国语剧情片。[[周蓝萍]]不仅参加了该片的演出,更负责为影片配乐,在兵荒马乱、一片狼籍的艰困条件下,周氏以最克难的方式,动用师范大学音乐系的学生助阵,不仅一曲〈高山青〉传唱海内外,《阿》片更首创了台湾地区电影配乐技术与制度。自此之后,[[周蓝萍]]一方面投身国语歌曲创作,一方面则将心力灌注在台湾地区摄制的国台语影片配乐工作,作品包括《罂粟花》(台制)、《甘蔗姑娘》、《马车夫之恋》(均为香港自由影业)、《情报贩子》、《龙山寺之恋》、《两相好》、《吴凤》等,多获好评,尤以与唐绍华合作的《水摆夷之恋》(1958年公映)成就最为特出,〈愿嫁汉家郎〉、〈碧兰村的姑娘〉、〈月夜相思〉、〈盼郎归〉等十余首插曲风格不尽相同,影片男主角、同时也是周氏莫逆之交的高音歌王--王琛更亲自作词,与周氏合作了荡气回肠的〈家在山那边〉,此外,片中还有多首合唱曲如别开生面的〈孔雀河之恋〉(又名〈爱河夜曲〉),该曲以竹节击拍,不仅成功展现了西南摆夷族歌舞的欢乐气氛,也让[[周蓝萍]]发挥他对民族音乐、戏剧、舞蹈整合呈现的深厚学养。

据载,[[周蓝萍]]是因《水》片插曲、配乐的突出而引起广泛的注意,一九六二年再经张彻介绍进入香港[[邵氏公司]]配乐,并于百代唱片作曲。比起邵氏的御用作曲家王福龄、顾嘉辉,[[周蓝萍]]在邵氏的作品并不特别多,不过和[[王纯]]一样,每部作品都有相当的影响力。《梁山伯与祝英台》曾获亚展、金马双料音乐奖,《凤还巢》的洞房相骂、旅店斗嘴几个段落直到香港歌迷为之疯狂的姚苏蓉时代,都还是她和原唱人蒋光超的秀场招牌名曲,《花木兰》乃为凌波特别量身订制,《山歌姻缘》则集大江南北山歌村曲民谣小调于一炉,将幕后代唱天后静婷的歌唱事业推向另一个巅峰,此外,[[周蓝萍]]于六○年代后期于国泰公司的《水上人家》电影歌曲,则是影歌双栖的王琛自认从影代表作之一。至于周氏自港返台的力作《西施》,其配乐声带延至十年、十五年后,仍在李翰祥执导的宫闱鉅片如《倾国倾城》、《垂帘听政》中一再回锅,不过令人叹为观止的,是这些现成的罐头声带在《倾》片、《垂》片中不但丝毫不显过时,反而贴切合意,一如新作;一九八三年公映的《垂》片中(该片作曲者为叶纯之、谭盾),恭亲王亦欣(张铁林饰演)奔丧的大场面早已蔚为经典,此段音乐则是周氏在一九六五、六六年完成的《西施》配乐(越王句践历劫归国、万民欢迎的段落)。

至于[[周蓝萍]]在邵氏及台湾国联公司所创作的黄梅调电影音乐,他延续五○年代前后在台湾「祥宁婉丽、丰饶富厚」的一贯风格,其建设美丽宝岛理想国的心情与李翰祥一系电影工作者藉黄梅调古装电影呈现梦幻古中国的艺术理念不谋而合。又,周氏不仅自作插曲、配乐,也同时亲自编曲、指挥,一以贯之的工作方式让黄梅调电影在[[王纯]]/林声翕的基础上更进一步,跳脱电影「插曲」的「插入点缀」夹生感,在《梁祝》、《凤还巢》、《花木兰》、《状元及第》,以及非黄梅调但具有「黄梅精神」及「黄梅美学」的《山歌姻缘》等五部影片之中,[[周蓝萍]]谱出了一系列长篇的「musical sequence」,在这些戏剧桥段中,数支歌曲包含着台词、歌词、戏剧动作、电影衬底配乐、过门间奏、歌曲旋律等充份整合成一体,达成配乐、歌曲、歌词、剧情融铸成完整艺术个体的美学境界。

如《凤还巢》在肥妇丑男洞房花烛夜的爆笑场面中,以朱千岁自信满满的行板〈掀红帘〉唱出自负自满自得其乐的新郎心情,接着调门一转,肥蠢的程雪雁以慢板拖腔唱道「不知他…嘀嘀咕咕说的是哪国话…待小奴,睁妙眼,看一看我…的…他…」;两边相认之后是一连串数板的〈洞房相骂〉,高潮迭起,笑料不断,成为黄梅调电影史上难得一见的连篇喜趣音乐段落。在《花木兰》中周氏一改他贯用的丝竹风情,以金铁齐鸣的唢吶、铙钹等刻划花氏一门的军籍身份,并一连使用四首歌曲将木兰乔装与父亲比试、母亲送别、父亲送行、木兰远去的四段戏剧以音乐剧的形式包装完成。还值得注意的一点,在《凤》、《花》二片的例子中,主要的戏剧动机和线索乃是由歌词提供,周氏很贴切地做到「不喧宾夺主」,以音乐将歌词的讯息烘托出来让观众欣赏,而不是雕凿华丽绝艳的旋律让歌曲动听流行;于是,清新浅明的曲调让「活像一堆豆腐渣,我这是到了哪一家!?」、「她人虽丑貌不扬,方头大耳够福相,帮夫运也许比人强吶金莲一尺也不算长;反正吹了灯全是一样呀,全是一样!」等歌词中的笑点得完全挥洒开来,在《花》片中老花弧演唱的「只要能杀敌,管他是男是姑娘;只要能报国,管他乔装不乔装;万一被人来识破,欺君大罪我承当!花家有了好后代,为家为国两争光,我花弧一死又何妨?」,以较快的节奏,较短的尾腔强调老者兴奋、激动,但带病在身、气喘嘘嘘的情景,远较迪斯尼卡通洒狗血式的洋式《花木兰》更为感人至深;《花》片的合唱场面也一反[[周蓝萍]]在《梁祝》、《水摆夷之恋》、《吴凤》等色彩艳丽的合唱编制,改以厚实的合声(尤其强调男声的编制)、质朴的旋律,憨直几乎不假雕饰的转腔和长音来呈现阳刚味道较重的军教氛围。

与《花》片相反的,是周氏在国联公司所创作的《状元及第》。[[周蓝萍]]在《状》片中将金铁琐吶和男女齐唱的部份放在片头的跳加官、影片起首的祝寿场面、及中段快马策鞭、和围场赴试的段落,与戏剧发展的最中心--母女相会、三盖衣、送凤冠等远远隔离开来,这三大段戏肉则采用简约的乐团编制,以胡琴、梆子、箫管为主体,大量的清唱(加插梆子敲板)、简单的弦乐过门等,与全片以女性为主的叙事观点相辅相成,情韵婉转、娴淑端庄。还值得一提的,则是《状》片全部的歌词是导演李翰祥自越剧《碧玉簪》移植修改而成,《碧玉簪》电影版本以乡音戏腔演唱,属于舞台风格浓厚的「舞台艺术片」,《状》片以国语演唱、时代曲式的唱腔(代唱的容蓉、紫薇、张清真等都是当时活跃的歌星);仅管故事一样、歌词雷同,[[周蓝萍]]的音乐却为《状》片带来完全不同的听觉经验,一曲「手心肉手背肉」的嘟哝絮聒,竟将江南水乡小调的歌词转变为数来宝也似的口语艺术;音乐与语言的转换与搭配,是这个闺房故事得以自「越剧」跨界至「黄梅调」,然后流传海内外的成功关键。对照稍早作曲家姚敏几次尝试的「国语越剧」如唱片版本《琵琶记》、电影《珍珠泪》、严俊导演的《梁山伯与祝英台》及其它电懋(国泰)公司的古装歌唱片,「国语」-「时代曲唱腔」-「黄梅调音乐」的组合无论在商业电影的卖座纪录或唱片的销售量,都略胜后者一筹,作曲者对于歌词语言的敏感度与艺术抉择在此扮演了决定性的角色。

邵氏《梁山伯与祝英台》和《山歌姻缘》两部作品,可说是[[周蓝萍]][[邵氏公司]]的不朽杰作。《山歌姻缘》由于受制于公司的预算、卡司、编导组成等,气势略逊同期开镜的《山歌恋》,但[[周蓝萍]]巧妙采撷了各处民谣小调,「对花儿」、「采茶谣」等不说,对歌招亲的高潮戏更是南腔北调同置一处,从起首的「唱起来哎!」到煞尾的「一山还有一山高」,若不看调度迟滞的电影画面而单听音乐,锣鼓喧天,热闹滚滚,堪称是极品的音乐戏剧创作!《梁山伯与祝英台》的电影神话更在不言中,这部集黄梅调电影美学之大成的作品在音乐与语言、视觉元素、表演(包括演员表演及幕后代唱)、场面调度等,都是空前绝后的成就,远远胜出五○年代的同名越剧电影;越剧电影的《梁祝》成就仅在袁雪芬和范瑞娟的演员成就,以及其「保存」舞台艺术的历史意义,邵氏《梁祝》作为一部电影创作作品,成就则是全面的,再透过[[周蓝萍]]的音乐与李翰祥的统筹,将每个部门的集体创意包容在一起,成为历久弥新的杰作。以英台哭灵的段落为例,越剧电影只以中景、远景镜头纪录范瑞娟半身及全身的表演,音乐则是绍兴戏一贯的音乐线条,无情绪高低起伏,全凭演员功力将歌词意境与角色的内心转折表现出来,在邵氏的版本里,李翰祥导演与东宝电影公司的特效小组以《哥吉拉》系列怪兽电影的视觉特技营造出天惨地荒的末日质感,周氏的音乐则更进一步,把这段才子佳人的风流故事上推成为惊天地、泣鬼神的「爱情史诗」,先以气势磅礡的管弦交响、混声合唱引入,接着是一整段清唱,仅有梆子轻敲的节奏和拨弦乐器的主旋律托腔,英台如泣如诉哭着四大套「实指望」如何如何,「谁知晓」又如何如何的哀叹,衬底的音乐也逐渐丰富,在「笙管笛箫来迎娶」一句,先是笛管,接着弦乐突如其来地涌入乐曲,又再下句「未到银河断鹊桥」的情绪转折倏地作收,随着女声合唱幽幽进入乐曲,英台情绪愈见激动,管弦编制也愈见饱和,一直到「英台立志难更改,我岂能嫁与马文才」的「火攻」段落,突然变为慢板女声合唱,以及最末清唱的「不能同生求同死」极顶,其间峰回路转,跌宕多姿,在「祥宁婉丽」的同时更照顾了剧中人角色性格以及整体剧情的结构,此等成绩绝非乐工之作可以匹敌,而是深谙戏剧叙事美学的大师手笔。

关于《梁祝》的种种--尤其是以音乐、歌曲推展叙事的实例,将在后面的章节中有更详细的讨论。在[[周蓝萍]]兼作的电影配乐中,往往会出现以现成古调旋律穿插过场的情形,〈梅花三弄〉、〈高山流水〉等等,都曾被引用,《花木兰》影片起首用的更是广东古曲,亦即后来被黄沾改编成〈男儿当自强〉并获金马奖最佳电影歌曲的旋律。关于这些撷用古曲的目的以及当时的制作背景(为何不另外创作?预算的限制?时间的限制?)等话题,由于[[周蓝萍]]墓木已拱,一时之间难再追查,故就此打住。至于其它几部邵氏影片,包括套用《梁山伯与祝英台》编曲及音乐(〈远山含笑〉及〈访英台〉二曲是为明证)的《女巡案》,以及拥有多支插曲,却不曾被列入「黄梅调电影」讨论的神怪幻想片《西游记》系列,以及穿插在古装片如《观世音》当中的歌曲等,则需待更多相关文献、访谈资料陆续出土之后,才有讨论的空间。

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黄梅调电影虽非[[周蓝萍]]的电影音乐创作主力,却不可讳言地成为他艺术生涯中最辉煌的一章。在周氏晚期的作品《水上人家》里,他保持一贯「祥宁婉丽、富厚丰饶」的特色,借山为水,将山歌的旋律转嫁给香港仔的水上人家吟唱,片中饰演酒鬼父亲的王琛头一次出场唱的歌曲题为〈一半醒来一半醉〉,歌曲先以《窈窕淑女》(My Fair Lady)的〈Wouldn’t It Be Loverly?〉为引子,借用《窈》剧中伦敦市场穷人围炉烤火,自得其乐的小人物心声来呼应王琛的船夫角色,在「维他奶」的广告词和「Yes/No」两句洋文的夹插之后,音乐转入黄梅调的唱段,再进一层,进入山歌唱段作收,这些音乐元素--英文歌曲、广告、黄梅调、山歌等,呈现了六○年代后期香港庶民生活的真实切片,[[周蓝萍]]也巧妙回避了可能会和国语唱词起冲突的粤曲旋律,以折衷但「大观」的手法,刻画剧中人的身份背景,灵活运用其丰富的音乐资产,由戏剧家的创作视野,而非区区「电影配乐」的心态投身创作,与他几部黄梅调作品连成一气,立下华语电影叙事音乐创作的极高标准。

非李系创作群

继《貂蝉》、《江山美人》票房奏捷之后,李系人马便积极投身打造金璧辉煌的古中国幻想-古典宫闱的《倾国倾城》系列、《武则天》、文艺小品《倩女幽魂》等等,不管有没有黄梅调歌唱,其整体风格乃是一贯的,亦即遵循从《貂》、《江》二片的摸索、实验中获得的制片经验。同时间,邵氏片厂初期工程已逐步完工,制片业务蒸蒸日上,公司方面也希望能出产更多更赚钱的(黄梅调)影片;于是,资格老、能写能导的大导演[[岳枫]]和「夫导妇编」的夫妻档创作者-袁秋枫、易凡等便脱颖而出,成为执行拍摄黄梅调影片使命的新一批电影人。[[岳枫]]的《白蛇传》开出林黛赵雷的钻石阵容,袁氏的《红楼梦》则以乐蒂、杜娟搭配若干新人及旗下的合约演员,在音乐方面,甫加盟[[邵氏公司]]的新锐作曲家王福龄则顺利晋身前线,为《红》、《白》二片操刀。

王福龄在当时华语电影界的音乐工作者中,算是年纪较轻的,早先比较为独立制片、粤语、甚至潮语片服务,也同时撰写时代歌曲(早期作品如以笔名「复临」发表、崔萍主唱的〈脸儿甜如糖〉等),尔后荷兰的「飞利浦唱片」在港投资创设国语时代歌曲部门,就是由歌坛前辈李厚襄和王福龄携手负责作曲的部份。根据《银河画报》在一九六二年六月的报导,王福龄被邵氏相中,于一九六一年延揽他担任公司音乐主任的工作,当时邵氏特别欣赏王福龄「唱片配乐」的本领,也就是活用现成唱片声带中每一个细小之处,层叠拼贴成一套新的电影配乐,这样一来公司可以省下大笔的作曲费用,而以回收再利用的方式,搭配调度电影中的衬底音乐。

若说王福龄是因为能替邵氏「省钱」才被重用,未免低估他的才华,但从这段报导我们不难推衍出一个结论-为求「收支平衡」,当李翰祥的古装片和陶秦的歌舞片得要花上大把钞票之际,邵氏自然得在其它方面力求节约才行。也因此我们不难了解,为何《红》、《白》二片在预算、卡司组合、甚至服装布景、美术设计等各方面,呈现非常不均衡的现象。先以《红楼梦》为例,《红》片仅有乐蒂一名A级卡司的女星挑大梁饰演林黛玉,以及名气虽大,却往往被归类为「艳星」的杜娟搭配出任紫鹃,除此之外,没有其它明星级演员,关山和赵雷仅以客串身份出现,丁宁(袭人)、唐丹(雪雁)、顾媚(金钏)、红薇(贾母)、陈云华(王夫人)、莫愁(晴雯)、沉殿霞(傻丫头)、胡金铨(培茗)等,则都是邵氏的合约演员、训练班成员或长期合作的特约演员。在视觉效果上,多采多姿的服装设计似乎是为了遮掩景观调度上的不足,如「黛玉葬花」一折,乐蒂身着柔沉清丽的绿色衣裳,一步一顿唱着「花谢花飞飞满天,红销香断有谁怜」,这本应是高度诗意的戏剧段落,失败的美术设计和场面调度却仅安排了一条直通通的大马路,马路两边摆着大红大绿的花盆,林黛玉顺着马路硬挺挺地走着,连个弯也没转,连条小桥、回廊也都没经过,比起几年前邵氏还在父子公司「一切从简」的时期,林黛饰演的貂蝉穿廊度月,绕园彷徨的「园林动线」设计(详见第二回合),《红楼梦》的大观园显然不具备园林建筑所特有的电影动感。

历来以「黄梅调」为号召的《红楼梦》电影至少有三部,除了袁秋枫导演、乐蒂主演的版本,还有后来凌波、金汉的《新红楼梦》,以及李翰祥导演,林青霞、张艾嘉主演的《金玉良缘红楼梦》。

林黛赵雷、杜娟联合主演的《白蛇传》由[[岳枫]]亲自编剧,黄梅调「老将」李隽青撰词,「香港彩色电影之父」-日籍摄影师贺兰山掌镜,乐坛新秀王福龄作曲、配乐,「小云雀」顾媚和江宏幕后代唱,顾媚既唱白蛇又唱青蛇,过足戏瘾。平心而论,这个核心创作小组的合作默契不若理想,在戏剧文本部份,[[岳枫]]以笔名「葛瑞芬」撰写的剧本多处不合逻辑,先云青白二蛇下凡游玩,白蛇巧遇千年前恩人,欲以身相许以报德,青青巧计安排,两人同舟共渡,共结连理。后许仙被道士说服,以灵符除妖不成,又遇法海,要许仙逼白蛇饮雄黄,一番折腾,白蛇总算向许仙直陈报恩之隐衷,夫妇自此益加恩爱。接着法海将许仙劫走,强逼许仙出家,白蛇青蛇哭求不成,决定水漫金山,即将功成,白蛇腹痛临产,许仙得南极仙翁援助,逃出寺院,与白蛇誓言不分,法海追至,许仙撞树自尽,白蛇亦命殒,两人魂魄神会,逍遥天外。

日片《白夫人之妖恋》曾以配音版本在香港上映(台湾所映者似为日文原版),影片由丰田四郎导演,李香兰(山口淑子)、八千草熏、池部良领衔主演。全片以彩色摄制,效果逼人,当年参加柏林影展拿下彩色摄影特别奖(摄影指导为三浦光雄)。根据纪录,本片由邵氏(父子公司时期的『邵氏制片厂』名义)和日本东宝公司合作摄制,邵氏主要工作人员是以「考证」身份参与制作的马力。

《白》片水漫金山寺一段的特效场面此后成为邵氏众多古装片最直接而现成的特效数据库,[[岳枫]]导演的《白蛇传》挪用了整段「水漫」戏、《梁祝》剪接了落雷、龙卷风、恶云浓雾,以及结尾的飞天场面,这几部邵氏电影由于采用阔银幕摄制,在引用以标准银幕摄制的《白》片时,都将画面比例调整过。

这套情节原意在突显白蛇下凡的「正当性」-下凡报恩,却又横刀杀出法海和尚要拆散这对恩爱夫妻、阻挠白蛇报恩,法海和尚顿时成为人人得而诛之的妖僧,白蛇故事则变成了「正」(白蛇)不胜「邪」(法海)的故事,让人不平;再加上毫无积极作用的南极仙翁,以及在紧要关头突然以撞树自尽来和法海和尚「拚命」的许仙,[[邵氏公司]]此时期的「不平衡发展」霎时从电影制作的物质层面跳进了电影文学层面。影片歌段着重在青蛇说合、许仙劝酒、白蛇哭夫、告白隐衷等段落,重头戏游湖借伞、水漫金山、断桥产子等高潮则甚少入乐,游湖段落虽有音乐衬底,却是不具任何角色性格、氛围堆砌的填充音乐,像是一条没头没尾,不断延续的现成乐曲,无止境地播放着。歌曲、音乐和故事的结合已然失败,角色塑造也不算成功,视觉效果的镂刻除了游湖的布景颇具气势,盗仙草一段则只是戏曲的武场身段在摄影棚里搬演,水漫金山更直接剪接自日片《白夫人之妖恋》,省下一大笔模型搭设的费用。

与日本版比较之下,邵氏的《白蛇传》少了些传奇味道,但赵雷林黛和杜娟的明星式表演却更显声势夺人。日版《白蛇传》的剧情和我们一般所熟悉的白蛇故事略有出入,它让许仙是个畏首畏尾的懦夫,一个「小白脸」,白娘子成为妖气未脱,偶尔还可能失控伤人的蛇精,青蛇则是未修练成熟,「兽性」还很明显的小丫头。这个版本特意强调人蛇之间的畸恋本质,以白娘子时时出越常轨的「异类」思考模式为推动叙事的主轴(如在饮水中下药害人,让街坊邻居全来许仙的药铺求取仙丹,再如跪求法海和尚不成,兽性大发,遂水漫金山,不达目的誓不罢休),横以贯之的,则是许仙天生纯朴的性格,以及「究竟是她迷惑了他,还是他迷惑了她?」的思辩。对照邵氏版本,大师葛瑞芬此番执笔,显然胸中已有日片版本为底稿,尤其在许仙的角色塑造部份,赵雷可谓演出国语影坛空前绝后的一位许仙,他懦弱又略带傻气,耳根子软又情深义重,和他一贯演出的角色形象,如方正不阿的书生、大气凛然的帝王或好色偏安的昏君都有所不同。只可惜,邵氏版《白蛇传》将日片中白蛇青蛇的「兽性举动」大幅删去,只剩下杜娟一角在扮相和造型上,隐约透露了蛇妖的兽欲本质。

[[岳枫]]最大的败笔还是在结尾许仙自尽的场面。甫产子的白蛇虚弱万分跪在地下痛哭,突然拔高嗓门大哭大吼了一首「托孤」的黄梅调插曲,要青蛇代为照顾婴儿,然后法海追至,许仙与法海争辩不过,突然撞树自尽,以「死谏」的方式要法海放过白蛇。许仙自尽的情节在历来各家白蛇故事版本中几乎不曾见过,在日片版本里,池部良饰演的许仙是在被白蛇痴情苦苦纠缠、法海正气勃勃的导引教训-双方压力交逼之下,选择了撞石自杀来逃避现实,这个举动完全符合日片版许仙的人物性格,也把全片的结局(南极仙翁开恩,让两人魂灵飘向蓬莱仙岛-一个超越人世伦常义理的出世环境)拉抬至一个诗意的境界。邵氏版本意欲遵循这条叙事路线,但许仙的死-以死相谏,求法海饶恕白蛇-不但耐人寻味,更有教人哑然失笑的错愕感。难道许仙不死,《白蛇传》电影就无法作结?还是[[邵氏公司]]想省下另一笔搭建雷峰塔布景的预算?于是,邵氏版本的《白蛇传》最后让白白送掉一条命的许仙(法海依然没有放过白蛇,许仙死后,白蛇依然「伏法」,屈就在法海和尚「正义」的光环之下),以及莫名不知何处飞来的白蛇魂魄在荒野相会,飞向天国。又不知是否因为日片《白夫人之妖恋》荣登极乐的飞天场面被李翰祥借去当《梁祝》的化蝶衬底,或者邵氏不愿在「水漫金山寺」之外再多购买几个《白夫人之妖恋》的现成镜头,[[岳枫]]导演的《白蛇传》煞尾居然是用「游湖借伞」的停格画面作收,笔者窃思,这可能是全片成本最高的一折戏,不得不拿来再次利用吧……

即便如此,《白蛇传》在香港、台湾,乃至东南亚各国(据报导,尤其以越南为甚)卖座都相当好,甚至远远超越在文本发展、视觉特效等各方面出色甚多的日片版本。这个现象除了再次证明林黛赵雷的明星号召,以及「黄梅调」的吸金功力之外,更值得注意的,还是国语电影经营海外市场多年有成的背景。战后经过十余年的休养生息,东亚各地的消费势力逐渐成熟,于是先有新华公司的低成本歌唱片,续之以电懋的高水平文艺片,到邵氏自李翰祥等人打出古典中国金字招牌,国语电影的消费潜力可谓完全被激发,历史与社会文化、商业机制等因素在此起了微妙的交互作用,《白蛇传》、《红楼梦》以不甚出色的制片手法,创下绝佳票房成绩,会同《杨贵妃》、《武则天》、《倩女幽魂》等片的猛烈攻势,将古装片带至《凤还巢》、《梁山伯与祝英台》的巅峰,终至迸发成为锐不可挡的文化现象。至此,邵氏「无片不黄梅」再不是戏言或口号,而是事实-邵氏初期的四大导演除了陶秦仍坚守岗位拍摄时装文艺片和歌舞电影之外,罗臻也继[[岳枫]]之后投身黄梅调电影的摄制;此外,新生代创作者张彻、编剧陈一新、以及前「天一」时期的导演,现为粤语片巨匠的周诗禄等,也都纷纷被任命接掌黄梅调的摄制计画,在经过六○年代初期的合约纠纷后,被视为最佳幕后代唱者的歌星静婷也被邵氏成功地挽留下来,继续为乐蒂林黛、李菁、方盈等众家女星服务。

照理来说,这么多的黄梅调电影对于电影音乐的消耗量应该十分巨大,邵氏似乎应该雇用一个作曲团队专为黄梅调服务才是,可是这种好莱坞式的思维模式并不曾在有「东方好莱坞」雅号的香港-更明确地说,是香港邵氏片厂-之内付诸实行。除了[[王纯]][[周蓝萍]]的八部片子之外(注一),邵氏所有的黄梅调则全是由王福龄、顾嘉辉和王居仁三位作曲者包办。王福龄和顾家辉主要负责单曲的谱作,王居仁则追随王福龄所谓「唱片配乐」的手法,擅以现成的唱片声带为影片安插衬底音乐。这二王一顾的组合,搭配一九六三年之后渐趋稳固的编导团队——[[岳枫]][[高立]]张彻等,将黄梅调类型电影的寿命又延续了三年左右,直到六六年之后方才稍息。

顾嘉辉较之王福龄,于影坛及流行乐坛服务的年资更浅,更有资格被称为「新秀」。生于一九三三年,顾嘉辉是本名顾嘉弥的顾媚之胞弟,一九六○年赴美,于柏克莱音乐院(Berkley College of Music)修习爵士乐与作曲,返港后开始为邵氏电影作曲配乐,首作是《不了情》的插曲〈梦〉。前期佳作有《万花迎春》、《何日君再来》、《明日之歌》等。《万花迎春》所走的爵士路线与《西城故事》如出一辙,《何日君再来》则成功结合了阿哥哥、摇滚乐、中国艺术歌曲、民谣、时代抒情曲等多种风格,《明日之歌》三首插曲〈昨天〉、〈寂寞〉、〈明日之歌〉则神似王福龄同期的杰作,如〈问白云〉、〈船〉、〈痴痴地等〉。

顾氏的黄梅调首作为《血手印》,继之以《宋宫秘史》,终于《万古流芳》。三部作品各有特色,虽非绝妙佳作,却也让人记忆犹新。有趣的是被业界视之为「黄梅调歌后」的静婷偏偏不曾与顾氏合作过任何一部黄梅调电影。《血》片由刘韵、蓓蕾姐妹分唱秦萍、李菁出饰的千金小姐、丫鬟雪春;抒情歌后崔萍继严俊、李丽华、尤敏的《梁山伯与祝英台》之后再度为黄梅调电影跨刀,替欧阳莎菲幕后代唱《宋宫秘史》里玉辰宫李妃的角色;《万古流芳》女主角李丽华则是由小调歌后刘韵拔尖了嗓门幕后代唱。《血》片最为人印象深刻的,是小姐后花园赠金,凌波饰演的书生深夜赴约之际,在途中所演唱的〈郊道〉。全曲旋律直接摘自京剧曲牌「高拨子」,成功地把戏曲转化成流行歌谣的一环。至于《万古流芳》的音乐元素更丰富;严俊抚琴自叹时的男声独唱,以四言诗为基础的唱词有别于一般七言断句的歌词,李丽华饰演的庄姬公主有大段水袖身段表演,顾氏所安排的唱腔也带有较浓厚的戏曲风味,与黄梅调电影时代曲味道较重的唱法迥然不同。

王福龄在邵氏三十余部黄梅调电影中作品数量最多,风格最一贯,也最无惊喜之感。王氏大部份的黄梅调歌曲以黄梅戏中的「平词」腔为基础,平铺直叙而无高低起伏之别,比较贴近旧戏曲的创作,而非依循角色心理情绪以现代手法安排的丰富乐曲,以《杨乃武与小白菜》的开场歌曲〈春风春雨恼煞人〉为例,王福龄在此与[[王纯]]在《玉堂春》的〈三堂会审〉段落中犯下同样的毛病,即在创作故事主角兼具抒情与叙事的大段独唱时缺少应变能力,只能将整段戏剧独白拆卸成许多折子,再把现有的曲调铺陈上去,剩下的就全看演员和歌者发挥表演。〈春风春雨〉和〈三堂会审〉都是长近五、六分钟的大曲子,而其音乐的组成就是这样竹节式的结构,〈三堂会审〉因为有「审案」和「自白」的戏剧背景,以竹节式的结构正面刻画主角的思路,倒也无可厚非,正如故事按部就班地发展,苏三与王金龙先怎样、再怎样、鸨儿怎样、皮氏怎样、沈燕林又怎样…至于〈春风春雨〉等同于序幕的「前情提要」,王福龄的音乐四平八稳地以阶段性故事接龙的方式把小白菜从出身背景,一直到自忖自怜的此时此刻,交待得一清二楚,虽然均衡端庄,却也缺乏想象力。

在《白蛇传》和《红楼梦》之后,这部《杨乃武与小白菜》也是野心相当大的一部作品,除了以小白菜自叹的长歌开场,片中还有一段是杨乃武的小儿子吵着要杨乃武为他唱歌,这首清新的小歌仅以拨弦乐器为衬底,主旋律脱胎自民谣小调〈初一到十五〉,由于民俗风格强烈,令人印象特别深刻,效果比〈春风春雨〉还要来得特出。

正是这些在堂皇富态中略带俏皮感的小歌,让王福龄的黄梅调作品脱颖而出,自成一家。如《红楼梦》宝钗扑蝶的〈柳絮词〉,兼具王氏在〈不了情〉、〈痴痴地等〉此类首本名曲的影子,以及地方小曲的活泼感,是为极佳的例子。《西厢记》的〈张生戏红娘〉亦然,至于《鱼美人》的〈难偿相思债〉一曲,旋律虽是现成的,但这首篇幅短小精干的歌曲因为位置下的好(这是女主角鲤鱼仙子第一次在观众面前开口),特别让人难忘。其实,自《杨乃武与小白菜》之后,王福龄参与摄制的一连串黄梅调电影,在音乐部门都有很大的发挥空间,《潘金莲》、《蝴蝶杯》二片运用许多非黄梅戏曲的音乐元素,可惜影片成绩不高,直接影响《潘》、《蝴》二片的插曲和原声带唱片不受重视;刻意铺张性别错乱的《乔太守乱点鸳鸯谱》援用了〈天涯歌女〉、〈四季歌〉式的小调音乐,只是一般注意焦点多在金峰、丁红颠鸾倒凤的笑料,歌曲和唱词只能说「称职」地把这个故事「交待清楚」而已。

直到《双凤奇缘》,王福龄的黄梅调音乐风格终于完全确立,即前述大量采取黄梅戏曲中的「平词」唱段,以正面镂刻的手法叙事抒情,此手法不但延续他稍早在《杨乃武与小白菜》里编写的〈春风春雨恼煞人〉等歌曲,也和王福龄在时装电影里面编写的插曲遥遥呼应,多是以慢二拍或慢四拍的中庸格律构成,平铺直叙,沉稳端重。此后的《鱼美人》、《西厢记》、《女秀才》、《宝莲灯》,乃至《魂断奈何天》、《金石情》、《新陈三五娘》等等,王氏也都以同样的格式与曲风继续创作黄梅调电影音乐,也因此未能再有更进一层的突破(注二)。

《双凤奇缘》这部电影多年来不曾受到重视,但就某种程度来说,它反而是邵氏真正奠定公司黄梅调电影标准模式的关键作品。先前几部创下卖座佳绩的影片如《江山美人》、《梁山伯与祝英台》成本过高(包括财政上的和人力资源上的-尤其是《梁祝》,格局弘大,最后是以集体创作的方式完成),加上李翰祥对于古装片的独门经营功夫,使其很难成为大片厂生产线经营模式的模板,直到《双凤奇缘》、《花木兰》这几部影片问世,才算有了「可复制」性较高的生产基模。幕前李菁、凌波、方盈的搭配,以及幕后代唱静婷、刘韵、凌波、江宏的组合,也终于蔚为「常态」,与作曲的王福龄、配乐的王居仁等,形成邵氏黄梅调电影的最佳代言人,炮制了许许多多才子佳人的银幕传奇。

邵氏与电懋比较谈

五○、六○年代的国语影坛两大制片势力-新加坡的国泰企业陆氏集团和香港的[[邵氏公司]]-在黄梅调类型电影上的竞争出人意表地,开展得相当晚。当邵氏已经推出《貂蝉》、《江山美人》、《杨贵妃》(注一) ,并且积极筹摄《王昭君》、《红楼梦》、《白蛇传》、《玉堂春》等片,国泰却仍坚守黑白文艺小品的岗位,几部古装片如《萍水奇缘》等,即便是轻松喜剧中穿插歌唱,亦不轻易将之标为「黄梅调古装歌唱鉅片」。国泰集团似乎刻意集中精神,预备将该公司第一部「黄梅调歌唱电影」押在必胜的至尊宝上。

两届亚洲影后尤敏主演的《珍珠泪》是国泰旗下电懋公司计画摄制的第一部黄梅调电影,王天林导演,老将姚敏作曲,影坛新锐张彻编剧、作词,自片名便可揣测故事梗概,原来是鲛人珍珠泪的神话传说,尤敏一人分饰两角(美丽的鲛奴,以及小家碧玉万珠姑娘),忧郁小生雷震扮演痴情的书生,幕后代唱则是黄金拍档静婷、江宏。在当时电懋的相关宣传刊物中偶然可见「彩色」或「阔银幕」之类的宣传字眼,加诸于《珍珠泪》之上,孰料谜底揭晓,《珍珠泪》仍旧是一部黑白、标准银幕的作品,在香港于一九六二年六月二十九日上映,比邵氏出品,金堆玉砌的《杨贵妃》还晚一个月;《珍》片在台湾公映的时间则延至次年的五月一日,比邵氏的《梁山伯与祝英台》更晚了整整一周。由此我们可以结论,国泰集团在黄梅调类型电影的竞争中,失却商机在先,试图急起直追之际又欲振乏力,第一回合很明显已经败下阵来。

导演王天林并不曾在《珍珠泪》中展现任何他前一年在葛兰、张扬《野玫瑰之恋》中让人眼睛一亮的场面调度手法,整部影片仅是部平凡的戏曲电影,既缺乏任白粤剧电影大起大落的情绪高潮,也没有《天仙配》、《越剧红楼梦》等精湛细腻的做工和表演;多少影评专家美其名为「文人导演」的张彻,在亲手编撰的《珍珠泪》剧本里,全然不见其文人精神的延伸,全片充斥着粗糙、洒狗血式的词作,比起稍后他在邵氏编写的几部无功无过的黄梅调-《双凤奇缘》、《鱼美人》、《女秀才》等,《珍珠泪》一方面成为他进入古典中国电影世界的敲门砖,另一方面也隐隐预示了张彻日后在功夫武打片里表现出畸型发展的人际互动和感情世界。平白丧失终生幸福的万珠姑娘和武打片中每一位狄龙姜大卫陈观泰等英雄的红粉知己如出一辙地葬送青春年华,孑然一身留在人世,而《珍珠泪》里痴情的书生所选择的投水殉情之途,和浴血英雄的盘肠大战也不无二致,都是欠缺完整性格发展的戏剧人物一厢情愿逃避现实的动作。「投水殉情」、「盘肠大战」其实都是一种夸张的自残行为,这两种极具草根性的激烈戏剧动作被享有「文人导演」盛名的张彻在作品中发扬光大-令人联想起[[岳枫]]编导、林黛赵雷主演的《白蛇传》片中撞树自尽的许仙-空有悲壮的戏剧动作,却没有适合的故事背景来安置这种极度膨胀的英雄行为,以致雷震在《珍》片中的自残失却了悲剧的意义,成为《珍珠泪》迈向大团圆结局的刻意安排,凿痕处处,假情假意,让人看了肉跳心惊!

《珍珠泪》公映后,国泰集团摄制黄梅调电影的动作几乎完全停顿,取而代之的是几部含有国泰资金的独立制片作品(一般也都归入「国泰」或「电懋」的黄梅调电影讨论)。其中,《秦香莲》、《梁山伯与祝英台》(尤敏、李丽华主演)、无公映纪录的《孟丽君》,以及胎死腹中的《赵氏孤儿》等数片,是严俊、李丽华夫妇与国泰集团合作的心血结晶,《秦香莲》和《赵氏孤儿》则是严李夫妻档企图结合粤语曲艺界和电影界势力的作品,《赵》片暂停摄制后移师[[邵氏公司]],并由李丽华、凌波、李婷的组合取代早先凤凰女、林家声、范丽的搭配,即为亚展得奖名片《万古流芳》。

在此时期,大概只有钟情主演的《鸾凤和鸣》(姚敏作曲、曾直夫作词、陈蝶衣编剧),勉强能算得上正宗国泰(电懋)出品的黄梅调古装歌唱电影。《鸾》片和邵氏的《乔太守乱点鸳鸯谱》、《花田错》(注二)相彷,都是大玩角色身份倒错的轻松性喜剧,不过,与其说《鸾》片受到邵氏作品的影响,笔者反而较倾向由电懋长期以来塑造的「品牌形象」-即男女恋爱青春轻喜剧-来思考《鸾凤和鸣》于整个黄梅调电影发展史上的定位。我们由《四千金》、《桃李争春》、《曼波女郎》、《长腿姐姐》、《情场如战场》、《六月新娘》、《游戏人间》,甚至悲剧取向的《金莲花》等系列电懋名作看下来,《鸾凤和鸣》和非黄梅调歌唱的《新玉堂春》、《萍水奇缘》等,明显地都属于同样创作意识下的产物,与《珍珠泪》及邵氏的《江山美人》、《王昭君》、电懋后期的《金玉奴》、《红梅阁》等特别强调古典文化背景的作品可谓南辕北辙;简言之,《鸾》片的内在精神和整体演绎型式,其实就是穿上古装表演的电懋喜剧片,姚敏谱写的插曲(以越剧基调为主)并不曾替《鸾》片加多几分古典音乐剧的风貌,反而更像和戏服、头套、化妆品一般属于「外来添加物」,以「外加包装」的方式把一部时代轻喜剧改扮成古装黄梅调-这样的「改扮」程度可能比片中刘恩甲反串饰演胖丫头的性别游戏还要更进一层次,是跨越电影类型的改扮乔装,其结果反而突显了在跨越「时装/古典」界线之际,电懋公司在掌握全局、营造梦里中国幻境能力上的不足。

邵氏黄梅调电影在李翰祥出走赴台之后便盛极而衰,只是「衰落」的步伐拉得很长很慢,延续将近三年之久(1963至1966);黄梅调电影在此时期的各项创新和实验并不像早期作品一样成功,几部大量穿插舞蹈场面及水袖身段的作品如《七仙女》等,则暴露了新生代演员的稚嫩与不足。自赶拍的《七仙女》问世后,邵氏更严守此产销公式,径以才子佳人的今古奇观为拍摄题材,连推展电影音乐都只是现成音效带及谱例的资源回收,南腔北调的音乐素材逐渐由王福龄、王居仁等以黄梅戏曲中「平词」唱腔统合,平铺直叙,未见新意。

在这段虽呈僵化,却还算发展恒定的岁月中,[[岳枫]]导演的《西厢记》、严俊导演的《万古流芳》及高立导演的《鱼美人》三部作品至少还称的上是稳重、均衡的邵氏佳片。《西厢记》编剧由王月汀挂名,十分神似当年停拍的《红娘》旧稿新用;开场一段全无对白、音乐,以张君瑞参观普救寺的大场面介绍重要人物出场,接至棚内搭景的西厢庭院,红娘、莺莺扑蝶的段落,情韵备致,颇有李翰祥「默片手法」的色彩。《万古流芳》则是前述严俊、李丽华夫妻档自国泰带至邵氏的制片计画,原希望结合粤语片势力合摄,后改由李丽华本人粉墨登场。影片由顾家辉作曲,影片考证虽有疏失,但无碍整体成就,算得上是平稳端正、典雅隆重的亚展得奖名片。

《鱼美人》则是邵氏后期黄梅调影片中,就商业价值或美学意义而言,都十分重要的一部作品。《鱼》片故事脱胎自越剧《追鱼》,中国大陆曾于1959年拍成电影,由徐玉兰、王文娟主演,左派的长城公司亦曾改拍为由夏梦主演的《碧波仙侣》;
邵氏版本在选角方面,是老将凌波提携后进李菁(此为李菁第一次出任女主角),由此顺利捧出邵氏的末代黄梅影后(李菁是最后一位以黄梅调电影拿下影展最佳女主角的影星,稍早则有林黛凌波的亚洲影后、乐蒂的金马影后);在音乐方面,《鱼》片则是邵氏御用大师王福龄表现最佳的黄梅调作品。虽然全片仍以大段中板的「平词」唱腔为主,音乐语汇变化不多,所幸高立的场面调度尚见新巧,一曲〈难偿相思债〉让饰演鲤鱼精的李菁脚踩滑轮,在白雪稍霁的冬夜里迤逦划开碧波潭水。再如「观灯」一场,王福龄以黄梅戏曲中表现欢欣场面的快节奏「彩腔」为主,夹插一段民歌小调以及〈牛郎织女〉的表演节目,热闹缤纷。

1965年1月29日,与《鱼美人》同日上档的另一部重要作品则是国泰集团出资拍摄的黄梅调电影-《金玉奴》。《金》、《鱼》两片的对决虽然只是国泰与邵氏商业竞争的一环,我们却不难从这两部作品身上窥见「邵氏黄梅调」与「国泰黄梅调」的相异之处。首先,邵氏黄梅调在笔者所谓「暖身时期」与「第一古典时期」由精擅古装片调度的李翰祥及其创作团体打下极佳的基础,片厂资源包括服装、布景、道具、古装街道等大小细节的灵活运用,均能真切地将观众带回传说幻想里的古典中国;反观国泰集团,虽然也有不弱的片厂声势,但美术设计、服装布景、人物造型等,却与一般方言戏曲片较接近,邵氏黄梅调即便粗糙如《女巡案》、《金石情》等,在视觉效果上也还维持最基本的画意美感,国泰的黄梅调却往往在大制作如《秦香莲》中,仍然照本宣科地将舞台程序表演搬上银幕,甚至全副武装的凤冠霞披都抬进摄影棚,和讲究自然的电影明星式的表演混淆不清。

然而事实上-纵观邵氏、国泰两大公司在黄梅调电影极盛的六○年代所摄制的作品,邵氏选材保守且不具新意,一味停驻在才子佳人的爱情故事里,国泰公司则几乎每部作品都富有浓郁的人情趣味。尤其当国语影坛首屈一指的「古典美人」-乐蒂自邵氏约满投身国泰集团,国泰为她量身打造的多部黄梅调歌唱电影,都洋溢着浓郁的中国古典人文风情:《金玉奴》、《扇中人》、《嫦娥奔月》、《锁麟囊》,甚至乐蒂演艺生涯的最低潮-《红梅阁》最起码在取材上都仍不失是情韵备致的好故事。

细观此际邵氏和国泰所出品的黄梅调电影,国泰的《金玉奴》有饱满的人物形象、《描金凤》描述市井小民营救落难公子的故事、《扇中人》演出善妒仙女和小家碧玉争风吃醋的喜剧、《苏小妹》则以灵活的剧本演绎古代文人的风流韵事。邵氏的《鱼美人》本自越剧《追鱼》,《魂断奈何天》本自潮剧的《告亲夫》,《金石情》本自《痲疯女》,《新陈三五娘》自然本自《陈三五娘》,《双凤奇缘》本自正本黄梅戏《女驸马》,其它如小姐后园赠金、书生赶考的情节更是屡见不鲜,国泰黄梅调则甚少触及男主角状元及第,返乡迎娶的公式,反而时时出现书生不欲赴考,只愿留在乡间与爱人长相厮守的微妙结局,就这点而言,国泰黄梅调的制片导向较之邵氏是略为清新可喜的。

然则,国泰黄梅调的整体包装失败,致使虽有人文情致较丰厚的题材或剧本,却在最后的执行层面落败于邵氏。再加上作曲家姚敏始终监守岗位,不断将越剧的绍兴旧调改编为推展电影叙事的音乐命脉,可惜自唱片版本的《琵琶记》开始,国语越剧的实验就一直不算真正成功过,越剧的音乐虽委婉有致,旋律线却不明朗,尽管有李隽青清新爽朗的唱词为基础,却不曾再出现如《江山美人》、《梁山伯与祝英台》等让整个华人世界为之震动的杰出词曲创作。由是,视觉上的不足和音乐上的特色,窄化了国泰黄梅调的市场潜力,当邵氏试图将此类片种拓展为「不限地域、不拘语言」的「泛中国古典印象」之际,国泰的产品则回头走入「江南小调、民间传说」的「地方戏曲」圈囿,对极度仰赖海外市场的华语影坛而言,并非明智之举。

女秀才题材的黄梅调电影

[[]1966年]]前后,武侠片全面兴盛,细唱慢做的黄梅调电影在国语影坛一再画地自限,以制造工厂罐头的方式拍摄了太多差强人意的作品之后,终于画下休止符,电懋的《红梅阁》、邵氏的《金石情》、《新陈三五娘》等都可算是黄梅调电影进入尾声的延长音符。

邵氏出品,1966年十一月在香港公映的《女秀才》由高立导演,张彻编剧,影片叙事中规中矩,整体而言还算配得上「邵氏出品,必属佳片」的宣传口号。然而片中历历在目的竟是赤裸横陈的女体、劫盗迷奸等教人龇牙裂嘴的桥段,还有凌波轻功追贼、刀光剑影、拳脚相向的镜头。最让人感慨的倒非女体正面全裸镜头或武打场面「入侵」黄梅调古典歌唱片型的历史或商业意义,细看《女秀才》,在影片后半有一场凌波(饰演『女秀才』)扮男装和金峰沿途游山玩水、吟诗作对的戏,对照三年半前同样由凌波、高立参与其事的《梁山伯与祝英台》(凌波饰演梁山伯,高立则是副导演之一)十八相送段落,我们惊见国语电影-尤其古装片-在这三年半时间内所产生的重大变化。《梁》片所象征的那个美好年代、古典诗情、细腻的情韵、典雅的氛围在十八相送的内搭景中臻至巅峰,整个中华文化最精致的结晶被一群「文人导演」幻化成为电影胶卷里金光闪闪的大观园;反观《女秀才》,同样的性别易服、游山玩水互诉衷肠之母题,音乐创作未见匠心,唱词也平板无趣,《梁》片的「十八相送」是女扮男装的英台欲语还羞地想「暗示」梁山伯自己的真实身份,而《女秀才》是杜子中识破凌波饰演的男同学本是女娇娘而意图揭穿,男性主观与女性主观的不同,自然会对唱词产生相当程度的影响,然而我们字斟句酌地分析《女秀才》的歌词,解读出的仍然只是粗糙的文字堆砌以及浮夸的角色塑造。

【天鹅挽歌】

1969年,邵氏高层重新撮合「失和」传言甚霄尘上的[[李菁]]凌波二位影后级人物,由[[岳枫]]自编自导,王福龄作曲,静婷幕后代唱,推出象征黄梅调电影类型的绝唱之作——《三笑》。黄梅调电影从李翰祥的《貂蝉》、《江山美人》到这部《三笑》,历时约十年,虽不能算是「寿终正寝」,但「功成身退」似乎是大势所趋,不得不从的局面了。在戏院之外一片阿哥哥、摇滚乐、经济发达、全面西化、繁华的港台社会,黄梅调及其所代表的「古典中国光影梦」,也到了更残灯漏的梦醒时分。

《三笑》确实创下了不错的票房纪录,但是《三笑》不具任何叙事创意、全然已正面描写的方式讲述唐伯虎点秋香的故事,在文本故事外没有意兴无穷的「次文本」(sub-text)以丰富影片的内在心灵,也正式宣告黄梅时代的结束。虽然邵氏在1977年仍然摄制了以越剧为音乐基础的「黄梅调电影」《金玉良缘红楼梦》,同时在台湾也有金汉导演、凌波主演的《新红楼梦》,以及八○年代初期的《金枝玉叶》,但在不少黄梅调忠实观众的眼里,《三笑》是真正为黄梅调电影「黄金岁月」画下句点的压卷之作。无论编导摄制手法、卡司安排、音乐风格、词作、乃至服装布景搭配等,《金玉良缘红楼梦》、《新红楼梦》或《金枝玉叶》等,很明显已属于另外一个世代的作品了。
拜《梁祝》的狂潮之赐,台湾一直是最重要的黄梅调电影市场,在下一回我们将简单地回顾一下台湾几部重要的自制黄梅调电影。

约莫在六○年代前期,国语黄梅调歌唱片的声势达到最巅峰,各家电影公司一片黄梅歌谣,传唱不歇;「黄梅调」的卖座保证在《江山美人》、《梁山伯与祝英台》的电影神话一再重现的前提下,成为另一套超越在电影美学之上的工业方程式;对某些港台独立制片业者而言,即便到武侠片风行草偃的六○年代后期,三不五时,他们仍会摄制那么一两部黄梅调,彷佛坚信「黄梅调」依旧代表着可能的票房收益,而在一片刀光血影的杀伐声中,还愿意一厢情愿地穿插几句风花雪月的才子佳人、你侬我侬。

这些独立制片,以及较不具规模的中小型片厂,因为苦无完整的电影简介可以进行地毯式的过滤,要想理出一套「黄梅调片目」几乎无法达成。目前,根据笔者极有限的资料,横略整个六○年代,在邵氏、国泰等两大公司之外,香港还有一所「联合」公司,分别在1963、1964年出品过两部黄梅调电影-《赵五娘》及《卖油郎独占花魁女》-以刚刚脱离邵氏的赵雷为核心人物(注一) ,前者配上李湄的赵五娘,以及石英、杨志卿等,后者则以电懋外借而得的班底为主,白露明饰演花魁娘子,搭配李湄、容蓉等;《赵》片由卜万苍执导、《卖》片则由屠光启掌舵,两片的作曲者都是李厚湘,给人一种老将亲自出马,预备与李翰祥等若干后生晚辈一较长短的奇妙错觉。

四○年代窜红的青年作曲家李厚湘最为人熟知的作品当属他在战后及香港前期所创作的时代歌曲,如〈魂萦旧梦〉、〈恨不相逢在当年〉等,至于电影作品,早期白光主演的《柳浪闻莺》(插曲如〈秋夜〉)、香港时期的《鲜牡丹》(插曲〈劝酒歌〉),还有邵氏在五○年代所摄制的《鸟语花香》(尤敏主演)、《恋爱与义务》(石英、顾媚等主演)等等,《恋爱与义务》片中一曲怀念逝世母亲的〈母亲你在何方〉更是传唱至今的母亲节必备曲目之一。

进入六○年代,李厚湘的作品-尤其是电影插曲-已经十分稀少,难得在1963、1964年再度与陈蝶衣合作,以惯用的笔名「侯湘」完成《赵五娘》和《卖油郎独占花魁女》的全部插曲。《赵》片由顾媚主唱,男声部份则疑似江宏或苏祥,日前于星马悄悄问世的CD唱片封套上却大大地注销「皇帝小生赵雷亲自主唱」以及「李湄(误植为『李媚』)领衔主唱字样;《卖》片则于百代出品的原版唱片中附配的歌词本里清楚标明是由韦秀娴、崔萍、苏祥等幕后代唱。

由于《赵五娘》与《卖油郎独占花魁女》的影片实难得见,笔者只得就这两部号称「李厚湘最后电影作品」的原声带着手拼凑这两部著名遗珠电影的原貌。

之所以称其为「遗珠名片」,主要因为联合公司当时所集合的卡司,虽非特级,却极为「特殊」。在《赵五娘》里,擅演成熟妇女的李湄,风韵天成,不过现代感较重,甚少演出古装片,由她和演惯书生、皇帝的赵雷搭配饰演贫贱夫妻,另又加上戏外的赵夫人-影星石英-饰演牛丞相的千金小姐,与李湄争夺赵雷扮演的蔡伯喈,虽然《赵》片当时上映的口碑并不好,过去四十年来却每每引起赵雷和李湄的影迷之高度好奇心。

随着香港国语影坛的气候逐年改变,古装文艺歌唱电影渐趋没落,黄梅调电影的产量也急速锐减。然而,这股黄梅风却仍然在台湾流传了许久,一直到黄梅调类型电影的代表人物凌波在八○年代初期,才以一部《状元媒》完结整个横跨约四分之一个世纪的黄梅调时代 。

台湾的黄梅调电影

台湾出品的黄梅调电影,就数量与质量而言,自然无法与香港大公司的制作相提并论。然而重新检视这一大笔电影遗产,我们不难发现台湾地区整个娱乐事业从六○年代初期到八○年代中后期,二十多年下来继往开来的传承轨迹。包括表演、美术与服装设计、音乐风格等,形成一个完整的「世代标记」,其影响势力遍及电影、电视,乃至舞台表演等,全都笼罩在这股完整的时代氛围里,无论幕前的呈现与幕后的创作、维护等,在人事组合上也约略能规划出一条脉络;这个世代标记,笔者尝试将之定名为「片厂式古装片」,以与八○年代中期之后,以张叔平、叶锦添等设计师个人风格立异标新的「个人工作室古装片」区隔开来。

「片厂式古装」的终极呈现可粗分为文艺片与武侠片两类,后者以胡金铨和楚原为两派宗师,而楚原的唯美飘逸路线因为产量大、票房佳,逐渐胜出一筹,成为片厂式「古装武侠片」的标准模式。至于古装文艺片,论起艺术造诣、商业成就、产量多寡,自然还是以李翰祥为首,又因黄梅调歌唱片又是古装文艺片的最大宗,这条脉络在此片型中也更为清晰可见。

首先,以表演而论,李翰祥自《倩女幽魂》、《梁山伯与祝英台》、《状元及第》、《西施》等片慢慢塑造起的风格化电影表演,一方面有别于纯粹以自然主义为宗的电影写实表演法,也与稍早像《翠翠》、《江山美人》等片中,林黛媚眼逗笑、锁眉殇恸的明星式演法不同。以影片中的女角为例,在剧本底稿里,她们多半拥有大量文白夹杂的台词,再搭配上歌曲与身段,使女演员们在镜头前表演时,逐渐与导演设计出了这种「和衷共济」的古典美人式演法,一方面将古装身段「舞蹈化」,并将之融为发自角色内心的「有机(organic)动作」,此与《千娇百媚》、《香江花月夜》等影片中突如其来举脚跳舞、搔首弄姿的「舞步」不同,属于「不舞之舞」,亦即不将特别设计过的身段舞步当作「舞蹈」来「刻意表演」。另一方面,台词、歌词、文语引言(如《倩女幽魂》中的闺怨词、《西施》里的大篇舞台剧对白)的处理也是如此,既不完全导向舞台表演「宣读文诰」式的呈现(李丽华在《杨贵妃》、《武则天》里便有此缺点),也不刻意追逐「现代」的自然口语表演(如电懋的大部份古装文艺片,事实上只是穿上水袖的电懋现代喜剧,如《萍水奇缘》等),两相加总折衷,形成此特殊的古典表演风格,在女演员群中,又以乐蒂、江青二人为最具代表。黄梅调电影之外,不唱戏曲的文艺片如李行导演的《秋决》、神怪走向的《古镜幽魂》、《真白蛇传》,以及姚凤盘执导、恐怖奇情的《子夜歌》、《寒夜青灯》、《蓝桥月冷》等等,基本上也都遵循这样的模式与演绎风格,即便延续到很多八○年代的古装电视连续剧,都还能在诸如冯宝宝、汤兰花、赵咏馨等人身上找到这种「古典美人」的影子。

其次,以服装造型和美术风格而论,「片厂式古装片」的美学风格基本上是以中国古典绘画为出发点,兼采戏曲扮相、史实考证为参考基础,在空间规划上,中国传统室内装璜的珠帘、纱幕、多宝阁等,原则上都会出现在这类影视作品里,填充着剧中角色的整个生活空间。相对于正宗的「戏曲片」,「片厂式古装片」的空间设计比较贴近人性、生活本质,戏曲片的美术设计则往往刻意留下大幅度的开阔空间,以便让练家子出身的优秀舞台演员有展现身段、水袖、演技的机会。这一点,在「片厂式古装片」里较不常见,尤其,「片厂式古装片」里特别要展览的是影视红星,要呈现的是故事本身,而不是细活慢做的传统戏曲。

就音乐而言,「片厂式古装片」底下所分出的「港台黄梅调电影」(相关定义与分类标准请参阅第一回)在草创之初,即邵氏父子公司摄制《貂蝉》之际,在「古装插曲电影」与「戏曲电影」两者之间迁就了前者(李翰祥导演所持之理由是邵氏的明星如林黛赵雷等人没有受过戏曲训练,念起韵白会十分别扭),在鲍方的戏曲式唱腔和静婷、江宏的时代曲式唱腔上则选择了后者,此举影响了整个「黄梅调电影」以及「古装歌唱片」在国语电影历史上的定义,此后直至八○年代中期,凡是古装文艺叙事作品,只要有歌曲的部份,几乎都会在「当代流行」的曲风里,多添一份超越时空、地域限制的timeless质感,亦即源自上海、香港「时代歌曲」的风格化唱腔;说这是受了「黄梅调」的直接影响,或许是夸大其词,但不可否认的,「黄梅调」和「古典文艺叙事」在某种程度上,已经成为不可分的美学标准,即便创作者并不刻意以黄梅调为蓝本,许多音乐语汇、曲式结构及音程组合等,都或多或少能看到黄梅调电影全盛时期所留下来的影子。就算是校园民歌时期的〈红楼梦〉(陈淑桦主唱)、被喻为「唐朝后宫狄斯可」的〈一代女皇〉、蔡幸娟演唱的〈杨贵妃〉,包娜娜的〈清宫残梦〉,以及〈万古流芳〉等电视剧主题曲,也都带有一份「古典」的印象,一份可以上溯至黄梅调全盛时期的音乐、听觉印象,和周璇时期的江南小曲已有段距离,而与九○年代黄沾以降粤式海派作风也不尽相同。

草草分析完「片厂式古装片」的各项特色,我们可以再从黄梅调电影的最高潮-尤其是在台湾地区的最高潮-《梁山伯与祝英台》开始,把传承脉络一条条拉出。

《梁祝》的成功,简单归纳在创作者的身上,可以粗分成「演员」-乐蒂凌波,加上幕后代唱的静婷等;「词曲作者」-李隽青(主要工作在编辑旧剧唱词)、[[周蓝萍]];「编导创作小组」-即以李翰祥为首的一批电影工作者。

乐蒂与李隽青在1964年后便长期与姚敏搭档,专志为国泰公司的黄梅调电影服务,这条脉络延续了四年余,后因乐蒂、李隽青、姚敏三人先后辞世而告终结。凌波在邵氏拍片至七○年代中期,后与夫婿金汉携手赴台成立今日公司,拍摄了《新红楼梦》、《金枝玉叶》两部黄梅调,前者由吴大江作曲(吴彼时已与李翰祥于香港合作过骗术片集),后者则由骆明道操刀,再延至1982年10月底,裕丰公司出品、骆明道作曲、凌波、杨丽花、夏玲玲、仇政、刘明等联合主演的《状元媒》,归结了由凌波拉出的这一条黄梅调电影脉络,这其间还包括凌波在中华电视台与李璇联合演出的「黄梅调剧场」《七世夫妻》(注三) 。另外,从骆明道归出的支脉,上可溯至1979年二、三月之交的《新西厢记》(注四) ,下则可推及八○年代中期华视播出的《金玉剧坊》黄梅调剧集,骆明道是专任制作人。

至于李翰祥及其合作班底,自《梁祝》成功之后,辗转来台成立了国联公司,《七仙女》、《状元及第》、《天之骄女》三部算是正宗的「黄梅调歌唱片」,《辛十四娘》、《凤阳花鼓》则是穿插了歌曲的古装文艺片,国联停产之后,李翰祥又摄制了《四季花开(富贵花开)》,并与严俊、李丽华共同策画了《金玉满堂(一只凤凰一只鸡)》,李氏返港后还再拍摄了《金玉良缘红楼梦》。

此外,《梁祝》的作曲者[[周蓝萍]]游走港台两地,他任职于台湾中广国乐团时期的旧同事杨秉忠,在周氏于六○年代初赴港之后,几乎等于「接手」了许多原本可能由周氏主持的电影配乐工作(如《吴凤》等),进入六○年代中期,东影的《王宝钏》上下集即由杨秉忠作曲,从《梁祝》的基础上翻出了些许新意,格局恢弘,应属台产黄梅调之最。

最后,我们可试从国联及相关的李系工作团队拉出另一条主要脉络-如国联时期的编剧贡敏,不但身为凌波《金枝玉叶》的编剧,更是九○年代初期,台湾电视公司礼聘叶童、赵雅芝跨海主演的新黄梅调歌唱剧《新白娘子传奇》(即白蛇传故事)的编剧兼作词者;李翰祥的副导演夏祖辉,当年以《缇萦》一片获颁金马奖最佳电影配乐奖;他与《金枝玉叶》的骆明道,一同在华视的《金玉剧坊》黄梅调剧场节目里合作,担任导演,算是港台影视发展历程上最后,也是最重要的大规模黄梅调创作之一。

《金玉剧坊》剧集的最后一个单元播出《梁山伯与祝英台》(分上下集播出),由夏玲玲反串梁山伯,表现极为精采,另外合演的有李陆龄的祝英台、常枫的祝父、李丽凤的师母等,当时还算是新人的王玉玲饰演银心,慧诘可人,演技不俗,余继孔饰四九;国联版《七仙女》的幕后代唱陈丽卿、别号「小静婷」的易蓉与夏玲玲本人是幕后主唱,全剧完全以邵氏版《梁祝》为底本,台词、剧情结构、人物互动等发展神似,歌曲部份则完全沿用(注五) 。令人感慨万千的,则是当年在《梁祝》电影里饰演那位唱着「下一句」的笨学生蒋光超,此回改坐到书桌的另一端,扮演老师,带着满门桃李摇头晃脑地吟哦着:「大学之道,在明明德,在亲民,在止于至善……」

台湾地区所摄制的黄梅调电影,较之香港邵氏、国泰的产品,虽然在整体的平均质量上不如后者,但就音乐部份而论,某几部声势较大的作品却呈现出后期黄梅调电影少见的创意,即便多数音乐是直接改编自《梁祝》等卖座巨片的成品,比起国泰出品、姚敏作曲的一贯越剧曲式,或者邵氏出品、王福龄作曲的成套长调慢板,台产黄梅调偶尔添入的民谣旋律、歌仔戏的曲调等等,加上自《梁祝》等作品延伸出的雍容质感,均展现出旺盛的音乐生命力 (注六)。可惜的是,这份强盛的轫性并没有遇到肯下工夫的导演将之协调、统整,以致最后完成的作品-特别在工业制作水平上普遍低落,也欠缺精致的戏剧细节来补足此间的差距。

如前所述,台湾地区电影上映纪录紊乱,单凭片名和公司名,是不太可能明确指出何者是「黄梅调」电影,何者不是;许多影片至今更落得「失传」的下场。然而根据仅有的纪录、笔者幼年时的观影记忆,加上与影界前辈及港台星马等地诸位搜藏家的对话,这笔勉强拼凑出的信息,却拥有让人惊叹的研究潜力,只望有关单位能正视这些消逝中的珍贵史料,否则「台湾电影研究」将只沦为一场空谈。

在这些仅存的黄梅调资料中,值得特别提出讨论的,除了前文已经介绍过的《状元及第》(见第三回),尚包括国联的《天之骄女》、东影的《王宝钏》、严俊、李丽华合作的《一只凤凰一只鸡》三部。这三部作品,问世年代相去无几,皆为六○年代中期,却各自代表一种独特的「黄梅精神」-《天之骄女》的实验性强烈,《王宝钏》基于商业考虑,走的是「古典正戏」的安全路线,《凤凰/鸡》在音乐方面有特出的表现,在制片方针上却陶醉在大陆地方戏曲改拍,最后因政治因素拖延经年,总算于1971年初在台公映,并为迁就农历新年贺岁档期,改名《金玉满堂》。
港台黄梅调电影自《貂蝉》之始,便充满实验精神。要将徽皖一带的「花鼓淫戏」调理成适合「东方好莱坞」片厂制度的制片配方,早期黄梅调电影工作者着实为此下了一番苦心。1966年底公映的《天之骄女》,可谓黄梅调电影进入「古典时期」后尝试再翻新面貌的重要创意实验,而它在艺术抉择上的摇摆不定、在票房收益上的差强人意,均可视为黄梅调类型电影在六○年代中后期行将就木的预兆之一。在此际,业界和观众已经习惯既有的黄梅调模式,新添的创意元素反而阻挠了这条已经建立的产销通路及默契。

《天之骄女》由宋存寿、刘易士挂名联合导演,全片改编自越剧《盘夫索夫》,以严嵩的孙女严兰贞招亲为引子,严兰贞意外与严嵩的仇家结为夫妻,新婚丈夫认定「奸臣必生奸女」,绝口不提夫妻之情,兰贞于是「盘问丈夫」,终于得知夫家曾遭严氏一门陷害的惨状。此后,两人误会化解,感情如胶似漆;某日,兰贞之母寿辰,兰贞因新婚未满一月,依乡俗不便回门省亲,只得让丈夫独自前往。兰贞之夫不愿久留严府,由席间潜遁欲归,不料闯入严嵩之书阁,寻得奸相诬陷父亲之奏章底稿,阴错阳差之际经婢女搭救,藏身严氏某表亲小姐之闺房。兰贞久候丈夫未至,率大批丫鬟家奴杀回严府,大闹娘家,硬向父母「索讨丈夫」,两大折戏加在一起,成为这场「盘夫」、「索夫」的家庭闹剧。

身为策画导演的李翰祥,在回忆录里将《天之骄女》的失败(事实上《天》片并非舆论或票房的惨败,只是不若预期中的成功而已)归咎于史惟亮的音乐,另外包括女主角甄珍等,也曾在访谈中「抱怨」《天》片采用的「都马调」音乐「比较生硬,做起动作来都硬甩」,演起来「姿势并不优美,唱起来也很难让人接受」,而且「戏、身段各方面都很难与音乐融合」。事实上,重看《天之骄女》,史惟亮的音乐固然有其故弄玄虚的学院派腔调(令人奇怪的是,同样出身学院派的林声翕在《江山美人》、《杨贵妃》等片中就没有出现这样的问题;莫非与林氏师承黄自,而史氏留学欧洲有关系?),但《天》片最大的问题,还是出在导演没能整合舞台原作、电影剧本、演员表现,以及史氏的音乐。以宋存寿日后的文艺片戏路往回推溯,《天》片的家庭伦理及小儿女爱恋等题材,应有其发挥之处,然而姚凤盘的剧本摇摆在电影式的写实和舞台剧的独白之间,「盘夫」一折,甄珍饰演的严兰贞和钮方雨饰演的鄢荣隔着窗栏心声喊话,严兰贞明明开口说出了台词,相距不到一尺之外的镂空窗格内,鄢荣却全然未知,还连唱带作地把自己身家背景自唱自念地在书斋搬演一遍,让窗外的严兰贞听得一清二楚。舞台原作硬生生移植进电影银幕,却又不是以「舞台纪实片」的手法呈现,让人观之不禁哑然失笑。

至于音乐本身,认定其「改编自台湾『都马调』与歌仔戏元素」,也不尽详实。在史惟亮的原作音乐里,有很大篇幅是挪用台湾乡音民谣,如「丢丢铜仔」、「思想枝」的音乐元素,再加上部份都马调和歌仔戏,然后以他学院派的训练基础编整起来;全片音乐与唱词韵律的搭配存在相当大的问题,歌曲旋律缺乏叙事、抒情的流畅性,也分析不出作曲者试图写进角色内心世界的努力痕迹-尤其「盘夫」部份,是份量极重的内心戏,缺乏合适的音乐推波助澜,演员表演起来自然会倍感吃力。

李翰祥身为《天之骄女》的总策画,没有在错误造成之前大刀阔斧地修整,是《天》片失败的更重要因素。待及影片完成后,李氏将《天》片送到香港让姚敏重配音乐,姚敏所修改者也仅止于过门桥段和合唱的点缀,「盘夫」的内心戏与夫妻对唱占去全片一半以上的篇幅,用的仍然是史惟亮的原作音乐,即便片头字幕将姚置于史的姓名之前,也仍无法挽救这部「黄梅调电影」在电影音乐上的失败。

尽管如此,《天之骄女》在制作水平上却依然保持国联(前期)一贯的高水平。钮方雨的表现平稳可喜,甄珍初上银幕,演技虽然生嫩,整体成绩却堪称亮眼清新,顾毅任总监督的美术设计超越同期邵氏的罐装制式古典世界甚多,影片中几度穿插的皮影戏也让观众大开眼界;甚至,片首严兰贞相亲的段落,几位来自不同省份的求亲者唱起南腔北调的戏曲民谣-莲花落、山东、苏州戏曲等等,也热闹非凡。然而《天》片的优点,恰恰好对应到它的最大缺点-万事俱备,却欠东风;缺少一个有魄力、有决断的导演(无论是策画的李翰祥或执行的宋存寿、刘易士),将这些民俗文化的、电影艺术的珍宝和创意整合起来,调合成另一部能与《状元及第》并驾其驱的精致小品。

打从中国电影发展之最初,「双胞影片」便是商业争夺的最重要技俩之一。早在无声电影时期,因上海「天一」公司拍摄民间故事片颇受欢迎,引起古装片竞拍风潮,1927年复旦公司和孔雀公司同时拍摄《红楼梦》题材;1928-29年间,明星公司周剑云发起六家电影公司「六合」系统与「天一」进行商业恶斗,亦以双包案方式竞争,「花木兰」、「孟姜女」等故事,加上一系列永无休止的《西游记》片集…双胞、多胞电影也就正式烙印在中国电影的发展痕迹里,尔后更再三重现江湖,毫不显疲态。(注一)

比如,在二战期间-上海「孤岛」时期,柳中亮主持的国华公司与严春堂主持的艺华公司短兵相接,周璇、白云主演的《三笑》和初出茅庐的李丽华搭配严化主演的另一部《三笑》同时上映,两片争艳,斗了个平分秋色,周璇接戏不断,并不因一部《三笑》有所挫折,反而是「影戏大王」张善琨亲自参与这场商业竞赛,连串宣传、噱头攻势硬将李丽华的巨星架势捧了出来,继而平步青云。

华语电影在经过四○年代的巅沛流离、五○年代的成长茁壮,到了六○年代初期,已是国际间不可忽视的制片势力。在号称「东方好莱坞」的香港,国泰与邵氏两大集团的竞争,从早先的良性互动,到后期的恶性火并,上海时期「双胞影片」的老套于此更成举足轻重的商业手段。根据纪录,邵氏先于1962年底抢拍国泰集团资助严俊「金龙公司」筹摄的《梁山伯与祝英台》,再以黑白摄影、群编联导的方式拍摄国泰的年度巨作《啼笑姻缘》(注二),国泰则不甘示弱,回头抢拍邵氏的古装黄梅调《宝莲灯》,同样以黑白摄制,群编群导,并动员全厂大小明星,排出《豪门夜宴》、《八星报喜》般的海派大卡司,连串角力一直到1964年国泰集团总裁陆运涛意外逝世才暂告一段落。

纵观邵氏、国泰为期近两年(从1962年底的《梁祝》到1964年初的《啼笑姻缘》(注三))的双胞对决,从原本「求好心切」的良性竞争,到最后成为不顾一切争先恐后地抢拍,由于发生时间点正巧是在黄梅调电影最热门的关键点上,黄梅调片型自然而然成为两大公司的最主要战场,从题材、作曲作词、明星导演,到幕后代唱等,战线之长,前所未见。

1962年,严俊自组的「金龙公司」与国泰集团的电懋公司合作,为赶搭黄梅列车,集合天王巨星李丽华、两届亚展影后尤敏摄制《梁山伯与祝英台》;邵氏得此情报,出动古装片的常胜军李翰祥主导全局,全力抢拍,于三个月内赶工完成,次(1963)年四月便在港、台上映,卖座鼎盛,写下历史新页。

另一方面,金龙/电懋的《梁祝》则拖延多时,迟至1964年冬天才上映。事隔四十年,如今,邵氏版的《梁祝》已成传代不朽的国宝级电影,电懋版《梁祝》则消失在历史洪流中,影片失传,连歌曲录音在旧货市场中也一片难求。

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比较两家大公司在《梁祝》一案上的表现,邵氏的机动性,以及李翰祥与其工作团队的整体表现,不仅是邵氏版致胜的关键,更预示了邵氏日后称霸华语影坛的潜力。电懋版的《梁祝》就制片计划上观之,乃由得意影坛多年的严俊亲自执导,主演的则是纵横影坛二十年不曾褪色的「天王巨星」李丽华,以及拥有两届亚洲影后头衔的玉女尤敏,作曲的是当代国语流行歌曲界的第一把交椅-姚敏。相对于邵氏,挂上电影海报勉强具有号召力的名字,仅有李翰祥乐蒂二位,其余工作者-原订反串演出梁山伯的任洁算是新人,作曲的[[周蓝萍]]更是从台湾来的客卿-比起电懋的「绝配」组合,邵氏版本在纸上谈兵的阶段,看来彷佛预备「以小搏大」、「出奇致胜」,以「抢攻」为主,而非迎头硬战。

然而,在鸣枪起跑后,付诸执行之际,电懋却置身处处挨打的劣势。首先,邵氏以李隽青改编自越剧、川剧等地方戏词的唱词为基础,由李翰祥统领编剧小组分头赶工,同时抢下当时国语影坛最重要的幕后代唱歌星静婷,电懋失却静婷一纸合约,遂抬出「抒情歌后」崔萍、「小调歌后」刘韵担任配唱,在邵氏版里,李翰祥又拔擢从厦语影界转攻国语影坛、并在《红楼梦》幕后代唱中表现不俗的小娟与静婷搭配。

到此,电懋阵脚虽乱,却还不致一败涂地,紧接着,电懋从设计、拍摄手法、表演风格、音乐情调等等,走的都是「地方戏曲」的格局-李丽华的京剧背景、尤敏的粤剧背景、姚敏对上海越剧的情有独锺,使电懋版在视觉、听觉、给观众的感觉整体而言,都似「戏曲电影」,然而,这又非保存老师父细腻做工的正宗舞台纪实片,当整个香港国语影坛极力走出地域限制,走向国际的关键时刻,电懋版《梁祝》的艺术抉择明显流于固步自封,仅将「目标观众群」圈囿于戏曲电影观众。至于邵氏方面,李翰祥及李系创作者延续其一贯的「大观美学」,黄梅调音乐成为李氏等经营中国幻觉的助力,而非流俗的阻力,承袭稍早《倩女幽魂》、《杨贵妃》的古典梦境格局,邵氏版《梁祝》虽为黄梅调歌剧,却摆脱大戏味道,不仅成功抓助戏曲电影观众、普通国语电影观众,更因其典雅的中国古典情怀吸引了一批文化界菁英,他们身为舆论意见领袖,在报章为文赞扬,加上街坊姑婆欧巴桑等耳语传播,形成万人空巷的盛况,高级知识分子与普通市井观众结合成巨大消费势力,便将《梁祝》与「黄梅调」捧上巅峰。

附带一提的,邵氏版梁祝虽然赶工很急,但邵氏动员的人力、财力、物力极其惊人,服装、布景及彩色摄影之成就连完全看不懂中国古装片的美国影评人都啧啧称奇,尼山书院一场,执行导演胡金铨为了匀出时间赶制分镜剧本,要求设计师打造气派的布景、缝制精致的学生制服,还请来邵氏旗下的基本演员客串;虽然电懋版也有明星客串书院学生,但邵氏版在数十人一起摇头吟诵的大场面中,加插训练班新星方盈、潘迎紫,基本演员唐丹、石燕、黄曼、莫愁,歌星顾媚,以及一线影星丁宁、乔庄、关山,气势自然不同凡响。至于李翰祥将小娟提携到幕前主演梁山伯,这又是历史的一页新章,此处暂且不表。

在电懋版的《梁祝》中,自然有结尾哭坟、化蝶的场面,但邵氏版以日本特效小组营造出的「末日质感」泫染整段悲剧情怀,将清新如江南小调的梁祝故事提升成为惊天地、泣鬼神的爱情史诗。电懋版的化蝶场面由李丽华、尤敏身穿蝴蝶衣裳、头戴宝冠,在影棚内飞舞,邵氏版化蝶戏原本也遵循戏曲模式,在日本编舞老师的教导下,让乐蒂凌波就着[[周蓝萍]]从《梁祝小提琴协奏曲》转化出来的舞曲穿梭花丛,因成效不彰,李氏等便舍弃舞曲设计,直接在影棚里以吊线蝴蝶重拍,虽然结果差强人意,比起明星演员穿着彩衣跳蝶舞,李翰祥这一着却在无意间又摆脱「古装大戏」的旧俗限制,将他的「古典大观世界」再推上了一层。

关于邵氏版《梁祝》的音乐、叙事和艺术成就分析,笔者将在第十回单独讨论。

在电懋的《梁祝》、《啼笑姻缘》遭邵氏捷足先登之后,邵氏已开拍的《宝莲灯》则成为电懋反攻的目标,原本在《国际电影》杂志里宣布将以彩色阔银幕摄制《宝》片,最后为赶上片时机,仅以群编群导的方式将这部号称「创业十周年」制作在黑白银幕上草草完成,整体成绩让人失望。邵氏的《宝莲灯》则因女主角林黛故世,替身演员杜蝶的整形手术亦需时间,索性从第一线战场上退下慢慢拍摄。

在这场《宝莲灯》双胞竞赛里,真正让人印象深刻的应该算是林翠的表演、李菁的扮相和郑佩佩的编舞,以及电懋全体演职员群策群力的团结心。然而,一线小生雷震惯常以斯文形象出现在银幕上,在电懋《宝莲灯》中却穿上毛毛装扮演哮天犬,面部还画上狗鼻狗须;古装扮相宜人的尤敏反串男主角,造型、表演并不具说服力。至于在邵氏版本里,郑佩佩的反串亦不算成功,倒是林黛以四届影后之尊,坚持不让原订演出的凌波专美于前,亲自饰演沉香一角,成绩虽差,勇气可嘉。

然而,终究是电懋版的「二堂舍子」一折,让王莱、林翠、张慧娴演出了戏剧深度,这场戏的重心在饰演母亲的王莱,戏的情调也与电懋拿手的家庭伦理剧相符,也没有唱不完的戏曲拖延时间。电懋的学堂戏也极具看头,编剧(不知是哪位)将《红楼梦》里宝玉、秦锺、香怜、玉爱闹学的一折移植到此,让钟情扮演的秦官保调戏张慧娴饰演的秋儿在先,林翠护弟心切,因而引发之后在郊野路边的冲突。

至于音乐的表现——邵氏版维持静婷、刘韵、凌波的组合,并由静婷分唱郑佩佩饰演的刘彦昌,小生、老生一手包办。电懋版本让葛兰尝试演唱黄梅调,一韵三拖腔,大戏情味十足,名作曲家李厚湘、姚敏、綦湘棠携手合作赶工,连夜抢拍、抢录音,希望能扳回电懋在两雄竞争中的颓势。

《宝莲灯》双胞案其实雷大雨小,电懋版本推出后,邵氏版迟至1965年夏天才公映,电懋版既无想象中的轰动,邵氏版也因影片本身的政治问题,一度在台湾(电懋、邵氏的主要战场)遭禁-此处所谓「政治问题」,在邵氏版本里简直有让人「怵目惊心」的呈现。三圣母、沉香等屡次斥喝哮天犬为「红色走狗」、「红色的狗官」;霹雳大仙一折也语多隐诲,灵芝仙姑还特地加上一句「霹雳大仙就是自由神」的解说,颇叫费解。结尾团圆场面则由郑佩佩亲自编成正宗扭秧歌-戏曲本无罪,但当秧歌戏和下乡巡访的政宣艺工队牵上关系,在争取台湾市场的大前提下,邵氏明知故犯地蹚了这淌混水,遭禁也就不足为奇了。

此外,在台湾坊间流传的影带版本,片中有数句台词、唱词,疑似遭修改过,片上中文字幕的字型、尺寸和其它各处的字幕外型相去甚远,在双胞案之外再添疑案一桩。

【两岸三地.仙女下凡】

《天仙配》是开启整个港台黄梅调电影热潮的源头。《天仙配》即是董永卖身葬父、七仙女下凡相配的故事,原为黄梅戏曲里的正本戏宝之一,精编之后在华东各地戏曲汇演时大放异彩,主演的严凤英、王少舫等更将舞台版重新整理,拍摄电影以为「定本」,流传各地。《天仙配》电影版由石挥导演,全片朴素清新,在各地上演反应均佳,在香港更造成轰动,因此「启发」李翰祥与邵氏投身拍摄黄梅调歌唱片,此段历史已于第一、二回中交待。

到了1963年,因为李翰祥[[邵氏公司]]之间的不愉快,邵氏和李之间的制片计划便告停顿,继《梁祝》卖座,邵氏与李氏拣来现成的《天仙配》,计划沿用旧剧的戏词、音乐拍成电影,并改名《七仙女》,集合李、凌波乐蒂三位,重现《梁祝》的吸金魅力。后乐蒂因个人因素称病辞演,邵氏先请李婷充任替身代拍背影,再找来训练班里的李菁、方盈、江青试戏,最后决定方盈主演,江青任身段指导,然后又改为江青主演。

《七仙女》选角风波,连同香港影坛女星势力版图的世代交替、国泰集团与邵氏的挖角纠纷,以及台湾片商介入香港制片业的现象,在同一个时间点上爆发,使黄梅调恶战一发不可收拾,其中更牵涉邵氏集团稍早「父子公司」改组为「兄弟公司」之际的内部心结,甚至在几位影坛前辈的访谈纪录中,「保皇党」等字样几度跃然纸上!李翰祥一来获得国泰集团与台湾片商的财务支持,再者获得邵屯人等旧上司的精神支持,最后加上一手提拔的凌波、好哥儿们朱牧等人的行动支持,终于决定脱离邵氏,在香港组了国联公司,将《七仙女》制片计划带到国联,再辗转赴台(注四);邵氏此际则发挥其与电懋恶斗的精神,以群导(包括严俊、陈一新、何梦华、胡金铨等)的方式,在已完成的《七仙女》基础上开拍,两位仙女原订在台湾同日现身,却因国联版拷贝运送时疑遭海关延误(全片于日本进行后制工作),终成为「先后」上演,首演日相差约一周。然而无论如何,《七仙女》双胞案依然引起轰动,形成1963年底台北观众连番赶场,欣赏方盈、凌波、江青和钱容蓉主演的两部《七仙女》,舆论更引发激列的争辩,笔攻舌战,好不热闹。

邵氏与国联的《七仙女》如出一辙,音乐、唱词、对白等均延用大陆原作,因导演不同,整体塑造与诠饰上便有多处迥异。平心而论,邵氏版本色彩艳丽豪华,特效场面颇具可看性,方盈特写镜头扮相俏丽,不愧为邵氏力捧之新人;国联于台制厂的竹搭棚赶工,三周之内抢拍完成,因为预算、时间等,均不容李翰祥再做类似《梁祝》的实验与琢磨,不免因陋就简(尤其是槐荫树开口作媒段落,一颗巨大的人脸特写直接剪贴在大树画面上,十分骇人),但更多时候却因「一切从简」拍出了写意诗情,特别是仙女下凡一场,江青饰演的仙女在云天背景前挥动着扶尘,清风徐来,整个银幕洋溢着「龙归大海鸟入林」的畅快感,与故事后段董永的自在得意遥相辉映。

国联与邵氏版《七仙女》的差异主要在全片前段的情绪基调。有趣的是,邵氏版本此战向电懋看齐,以「展览明星」为重要诉求,无所不用其极地展览着凌波、方盈二位,将她们的一颦一笑完全兜售给观众。仙女思凡、董永卖身、路遇、配婚等起承则如儿戏,场面调度、分镜构图、叙事与表演等并无技巧可言。国联版则于故事前段则紧紧抓住「女追男,隔层纱」的俗谚,让「天仙下凡相配」的小人物狂想成为银幕上的爆笑喜剧,幽默诙谐直追《梁祝》读书三年,英台遮掩自己性别之雅趣;故事里董永卖身,以及成婚后董永与仙女各抒衷肠的两个唱段,邵氏版仅收录在唱片中,国联版则在影片里包括了这两场戏。

再,「仙女织绢」一段是所有《七仙女》故事的高潮,邵氏版据说由何梦华掌舵,导演让仙女们从理丝、纺纱开始,最后织成素面绢,再把花色用法术「变」上去,成为「锦缎」。整场戏节奏明快,虽不合理,摄影及特效则甚为出色。
严凤英、王少舫的《天仙配》电影在此折,沿用了舞台上的部份效果,让仙女跳着彩带舞点缀画面,不过更多时候,仙女们是拿着绢布在手中浣浣、抖抖,画面交迭、溶接之后,便「抖」成了一幅幅的织锦缎。两岸三地的七仙女故事,此折只有李翰祥的国联版本花费篇幅强调诸位仙女「织」锦绢的动作,我们明确地看到江青等仙女,仙风道骨地操作着织机,镜头更特别在织机上游走,拍着一条条丝线纵横交错在织机上,然后一幅幅锦缎从织机上织成。

双胞影片因为抢拍的缘故,每每会在影片中留下疑云重重的公案,静待史家解释。前述邵氏版《宝莲灯》的「政治风波」,或者《梁祝》片中,凌波在电影后半段从不离手的蝴蝶绣帕,还有《江山美人》的诗帕等等,都是「疑案」,《七仙女》同样也有「疑案」。在邵氏版「仙女织绢」的戏中,歌词唱到「天梭打动了织女仙」,又唱到「不是天河阻了路,织女二次又下凡」;这两句唱词文意既不通顺,「织女」之身份更语焉不详。在前场戏里,六位姐姐下凡替七妹织绢,潘迎紫饰演的三姐发现梭子是坏的,大姐等便遣仙鹤往天河向织女借天梭一用,然而「天梭打动了织女仙」所指为何?织女明明不曾现身,何来「二次下凡」之说?或者,词作者想将七位仙女的织锦功夫譬喻为织女星(如后段唱词『莫非你是织女星?』),所以既有织女下凡配牛郎,又有七仙女下凡织绢?可惜笔者手中无舞台原本可考,石挥导演的《天仙配》电影里则无此唱词;在李翰祥的国联版里,这几段唱词收录在电影原声带里,也似乎已摄入片中,最后从影片中剪除,还留下明显的音乐跳接、不连戏的痕迹,是否李导演在剪接房里悟出了歌词之荒唐处,就不得而知了(注七)。

邵氏版《七仙女》幕后代唱的静婷表现优异,几处唱段情感真挚甚至胜过严凤英在电影中的表现;可惜因故并未录制结尾的哭别独唱,而由刘韵代录。国联版《七仙女》与邵氏版本一样,都是由[[周蓝萍]]编曲、指挥,幕后代唱则由容蓉唱自己扮演的董永,中广歌星陈丽卿唱江青饰演的七仙女。陈丽卿在唱段中模彷黄梅戏曲的腔调,然彼时黄梅调电影已经进入全面时代曲化的阶段,陈的唱腔与全片音乐、听觉风格不甚相配,李翰祥在片末仙女独白的高潮戏便挪用了静婷在邵氏版的录音(即『董郎前面匆匆走,七女后面泪双流…』一段),引起很大的争议,甚至直接导致国联版《七仙女》在港上映前遭警方查扣拷贝的风波。李在其回忆录中则以「黄梅调音乐天下一家,何来抄袭、侵权之说」为借口,回避了《七仙女》双胞案里的另一症结关键。

如今,《天仙配》影音资料在内地、香港、东南亚各地均为长销品,邵氏版《七仙女》苦熬了41年,总算在2004年以彩色阔银幕DVD激光视盘之姿,得以流传后世。风格独特的国联《七仙女》则因原版底片损毁,兼以李翰祥本人之家庭因素,至今仍未见中、港、台有任何相关单位出面保存、修复,实为一憾!

《红楼梦》第一次被拍摄成黄梅调歌唱片是在1961/62年间,在第四回中,笔者已经约略分析过这部由袁秋枫导演、乐蒂主演的版本,此后,邵氏几次起意想重拍《红楼梦》,甚至已经开出[[岳枫]]导演、凌波反串贾宝玉的卡司,据传连歌曲都已经收录完成;延至1972年,港台黄梅旋风的始作俑者李翰祥彩凤还巢,邵氏便授意要他自这套旧企画中翻出新意,与凌波再结片缘。

然而,最棘手的问题除了李氏在回忆录里所谓「不惯使用其它导演的音乐」,还有饰演林黛玉的人选-当时《红楼梦》重拍计划的核心成员多认为女演员乐蒂乃是最理想的「林黛玉」人选,可惜乐蒂已经亡故,种种原因互相加总,邵氏与李翰祥最后便决定搁置《红楼梦》,改拍《大军阀》,开启了影坛另一新型片种。

到了1977年,由于《江山美人》重映受到欢迎,摄制黄梅调的想法又再度在影圈中活络起来。凌波、金汉在台湾创立的今日影业公司以夫导妻演的方式,让凌波在银幕上扮演贾宝玉;在此同时,邵氏却也决定打出李翰祥古装黄梅调这张王牌,组合全新卡司,将大观园落实在邵氏综艺体弧型阔银幕上。李翰祥凌波不约而同地做了这场红楼大梦,今日公司先驰得点,抢下《新红楼梦》的片名,聘用彼时在港台影圈炙手可热的作曲家吴大江,在题名上,邵氏则迁就《金玉良缘红楼梦》,并让曾为公司「御用作曲家」的王福龄掌舵,与李翰祥的老搭档-日籍作曲家斋藤一郎合作,完成全片歌曲及配乐。

两部黄梅红楼均以宝黛爱情故事为主,情节线遵循王文娟、徐玉兰的越剧电影,从黛玉入府、两小无猜开始,拍到潇湘焚稿、宝玉哭灵,中间穿插琪官赠帕、宝玉受责等段落。今日版阵容坚强,却流为「明星展览片」,而且李丽华、凌波赵雷、陈莎莉、傅碧辉、李菁的表演,受制于编导才华、影片预算等因素,彷佛成为厚纸板剪下的平面人物,不见其神采。另一方面,邵氏版也处处让人皱眉,李翰祥确实展现了一些魄力,某些小节甚至可以窥见在李氏心中的那部永远还没拍成的「理想版本」意外绽放的光芒,但就整体而言,邵氏的年轻卡司教人失望,既无古色,又不古香。无奈,在港台电影礼崩乐坏的年代,单凭一个凌波,或者一个李翰祥,都不可能挽救《红楼梦》的破败、凋残,在邵氏,宝玉、黛玉、宝钗的组合几经改换,林青霞、甄珍、胡茵梦、张艾嘉等几位红星多次排列组合,原制片计划宏大博观,后先因《新红楼梦》看似来势汹汹,再因香港南方公司预备排上越剧舞台艺术片,又加上邱刚健同时在新加坡摄制《红楼梦醒》、邵氏群编群导的《红楼春梦》,以及张国荣、黄杏秀主演的香艳小品《红楼春上春》,还有台湾重映乐蒂、任洁主演的《红楼梦》,一片红楼混战,红迷们只得凭空长叹。

总观全局,李翰祥版虽有史诗格局,也安插了贾家溃败的伏笔,却没有好好发展,以致片首的焦大骂府、片末的抄家,以及宝玉雪夜辞行的段落等,峭然孤出,凌波金汉版的脚本中规中矩,集中讲述宝黛心事,可惜没有细节丰润这段微妙的感情,倒不如上海孤岛时期袁美云、周璇主演的《红楼梦》温情洋溢,既展览了明星,也让明星有机会在最拿手的戏路空间里绽放光采。比较起来,反而1962年袁秋枫版的剧本在讲述宝黛爱情故事上,显得细腻贴心,易凡的笔触勾勒了宝黛主线,又在其侧妆点了许多丰富的细节,诸如袭人争宠、金钏投井、王夫人训子、晴雯遭斥(未被逐出府门,但处处挨王夫人责骂)、下人拥戴宝钗、薛姨妈说媒等,甚至还有宝钗扑蝶,以及宝黛为酒令之事笑闹的段落,几处对白化自原著,却不拘泥于原著的语言,实在可喜。

至于音乐部份,凌波金汉版与李翰祥版的《红楼梦》,诚如前述,乃诞生在「礼崩乐坏」、势力重组之后的华语影坛,距离黄梅调全盛时期以丝竹雅韵刻画梦幻中国的「黄梅精神」已经相去甚远,音乐风格偏向严肃、凝重,缺乏让人兴奋的歌段或旋律将大观园里的雅人雅事概括其下,黛玉葬花一折更突然选用台湾民谣及歌仔戏为基调,凌波在多年之后接受访问,曾以「曲高和寡」四字点出该片音乐上的问题。不过吴大江在七○年代却深受港台影界欢迎,既为李翰祥撰写了骗术片集的插曲,又替胡金铨的武侠片配乐,算是当年颇具指标的创作者。

《金玉良缘红楼梦》是王福龄第三次触碰红楼题材;第一次在袁秋枫版里小试身手,最具风味的歌曲是「宝钗扑蝶」一段,以王福龄拿手的稳健风格,配合宝钗「珍重芳姿昼掩门」的气度,加插些许「好风凭借力,送我上青云」的倜傥,窈窕风流。第二次是在剧情奇诡的绝症少女电影《珊珊》里,由罹患脑癌,行将就木的珊珊(李菁)在高中慈善义演里穿上古装,饰演黛玉焚帕断痴情的苦情戏中戏,李菁的表演百转千回,衬着静婷的歌声,把一个尺寸迷你的红楼梦经营得有声有色。至于此场戏是否邵氏在为前述[[岳枫]]的《红楼梦》重拍计划暖身,就不得而知了。

到了《金》片,王福龄借用越剧的曲式和旋律线,编成「所谓的」黄梅调,全片主要由一首〈葬花〉的母题音乐反复出现,搀和李翰祥移自《西施》、《武则天》等影片的罐头声带,豪华浓艳的管弦乐编制和幕后合唱也赋予红楼故事应有的气派。有趣的是,该片自开场的大合唱后,直到影片进行了近二十分钟才出现第二首歌曲,之间堆砌的是一段段破碎的大观园生活集锦拼贴,颇有邵氏版《梁祝》学堂读书三年段落的感觉,没有过多唱段,却由统一风格的配乐框架镶嵌为整体叙事的一部份,这点是其它黄梅调电影创作者较少突破的「反」戏曲格局。

邵氏李翰祥版《金玉良缘红楼梦》最让人动容并非当年影评人盛赞的贾政责子、众人下跪求情的大场面,而是紫鹃试玉,以及黛玉问心两折。饰演紫鹃的狄波拉扮相不佳,演起古装片也嫌毛躁,举止并无古典味道,「试玉」前段她与林青霞扮演的宝玉对唱,并无特殊之处,然而到了后段,宝玉一恸惊动了全家,摄影机紧跟着四处奔乱的林青霞飞驰,李翰祥稍嫌花俏的运镜、青霞偶尔过火的身段,在此竟密切结合在一起,与大戏味十足的长音唱腔,联合把贾宝玉的痴念硬生生逼了出来;王莱身材瘦削,就外型而言饰演福态的贾母略显单薄,但她沉毅稳重的表演,与繁复激动的林青霞、李翰祥两相激荡,只见她带着身后一大群婆婆妈妈、莺莺燕燕,随着青霞跑到东、跑到西,有问必答,有求必应,溺爱孙子的老封君形象活脱脱跃生银幕上。

六○年代末,阿哥哥、披头四,还有姚苏蓉的〈今天不回家〉唱遍华人社会,华语电影工业的体质急速在变,电影音乐的品味急速在变,华语电影观众的世代交替也正如火如荼地进行着;黄梅调电影经过十年的发展,无论就任何角度来说,都到了功成身退,或者应该转型的时候了。

当此时期,国泰公司的黄梅调等于渐渐凋零、消逝了,邵氏在停机多时之后以《三笑》一片画下辉煌的句点,至于港台其它的独立制片或小型片厂,虽然依旧间歇拍摄黄梅调电影,论质、论量、论卖座成绩,都挑不出有哪一部稍具规模的影片能和黄梅调全盛时期,抑或黄梅调的草创时期相提并论。零星的佳片既无,整体的现象和格局也归纳不出,倒是有几部成绩十分特殊的作品,四散于此时期包括在港、在台的制片势力范围中,像李翰祥的《富贵花开》(又名《四季花开》),或是严俊的《金玉满堂》(又名《一只凤凰一只鸡》),直接脱胎自内地戏曲电影原作,让人眼睛一亮,耳朵一尖,为已臻僵化、行将就木的黄梅调电影开了一小新局。

随着华语影坛的气候逐年改变,古装文艺歌唱电影的产量逐年减少,最后便是由黄梅调类型电影的代表人物凌波在八○年代初期,以一部《状元媒》完结整个横跨约四分之一个世纪的黄梅调时代。然而,此处所谓「完结」也仅止于电影,在小荧光幕上,这股黄梅调风潮其实还继续延烧,到八○年代中期中华电视台的「金玉剧坊」、九○年代初期台湾电视公司的「新白娘子传奇」,在广义解释上,都可将之视为黄梅调电影的未断余音。

《金玉满堂》改编自大陆戏曲《姐妹易嫁》,电影本身并不像《王宝钏》等,有如此宏大的企图和野心,《金》片自始就只欲成为一部由李丽华一人分饰二角的小品喜剧片,关于这点,我们从选材上就可推知,它依旧延袭《七仙女》、《双凤奇缘》、《鱼美人》、《状元及第》的程序,以现成戏曲为底稿,然后在电影音乐单下工夫。

根据《金》片的幕后主唱王琛回忆,《金》片因为音乐语汇实在特殊(一云为『鲁剧』改编),当年在香港灌录歌曲时找不到合适的女声代唱,先后试过静婷、刘韵等人,最后好容易才找来容蓉替幕前的李丽华分唱姐、妹两个角色。王琛原本是小生(岳阳)、老生(严俊)两位都唱,最后电影定剪时可能因为音色太接近,只好另请其它歌者将小生的歌曲重新录过。

《金玉满堂》筹划之初,严俊及李翰祥这对欢喜冤家都兴致勃勃,预备合组一家「和合公司」,重整势力。可是李翰祥接着因国联的财务危机,加上政治问题缠身,早已无心于此,严俊、李丽华勉力将影片完成后,又因时局敏感,戏曲电影频遭人检举「抄袭匪片」,一再拖延,最后据传李丽华亲自出马向高层求情,好容易才让《金》片获准上映,时间已是1971年初,辛辛苦苦孵出来的凤凰,差一点就沦落为野鸡一只!所幸搭上贺岁列车,连映两周,成绩还算不错。

姑且不论是否有抄袭之举,这部《金玉满堂》本身的艺术成绩倒还有目共睹,李丽华无论身段、做工、表演等功力均称深厚,岳阳的古装扮相也不俗,电影开头前20分钟,始终以平实的古装喜剧手法演绎情节,等演到岳阳试毕归乡迎娶当日,电影才在锣鼓引子之后跳入戏曲片格局;此后,整部电影就停留在由土财主庄德旺(严俊饰)的豪宅之内,楼下楼上、园外园里,电影叙事空间的集中使得传统戏曲式的唱腔(而非黄梅调电影『时代曲式』的唱腔)施展开来并无别扭之感,小咪姐的练家子工夫更有看头。电影认真而称职地扮演好「李丽华star vehicle」的责任,李丽华也未曾让影迷失望,端正庸容地把这个姐妹易嫁的山东奇想演得漂亮。可惜,台词的推展乃是配音间内专业配音师以清正标准的口音字字读录而来,电影歌曲却充满乡俚情怀,方言元素处处可见,两者间的不谐调削弱了影片的整体感,尤其虚掷了影片结尾的绝叫笑料,也就是姐姐追着妹妹的花轿到河畔,高叫「那是俺的!」原剧以山东土话喊出,叫人喷饭,影片以标准国语呈现,趣味全消,让人扼腕。

凌波由邵氏的《梁祝》一炮而红,之后在短短两个月间迅速攀升为超级巨星,七○年代中期结束其与邵氏的合约关系后,偕同夫婿金汉东渡来台开创其演艺事业的第二春。夫妻档合组了今日电影公司,很快便以《新红楼梦》的文宣战站稳脚步,接着夫导妻演了多部作品,让人印象深刻的除了创业作《新红楼梦》,尚有脱胎自韩国电影的时装片《十字街头》等,此间凌波也投身电视,与李璇等在小屏幕上再现黄梅调的光彩。

七○年代中期,凌波与其所象征的黄梅调辉煌岁月自港赴台,在这片曾经是黄梅调电影主要战场的园地再度生根,虽然再也无法树立更新更好的银幕典范,同时重现黄梅调全盛时期质量精优(或至少产量丰富)的景况,最起码凌波还将这条生命线继续延续了五年多,在这段时间内诞生的新世代黄梅调爱好者则接过薪火,转在其它娱乐面项继续延烧下去,也因为当此,源出于黄梅调电影宗坛的凌波走出邵氏的殿堂,走进民间,降下身段与普罗大众同欢同乐,再透过电视的强化以及旧片重映的号召,完全巩固黄梅调在中国影史上的神话地位,早年的事迹与传奇在今日得有说故事的人将之代代传衍下去,而凌波——就是这位说故事的人。

在《新红楼梦》之后,黄梅调爱好者又要等候近两年的时间,在1974年今日公司才又再度推出新的黄梅调电影,这次也是改编戏曲剧目,「郭暧打金枝」的题材以前曾有长城公司拍过《金枝玉叶》,夏梦、李嫱主演,这次凌波则邀请在《红楼梦》大混仗中原先希望合作的对象张艾嘉(今日公司原拟请张饰演紫鹃,后来张决定接演邵氏版本)饰演剧中的刁蛮公主,顶着孔权开精心设计的大戏服冠晾晾晃晃;除开张艾嘉,《金枝玉叶》还有一群来自黄梅调黄金年代的熟面孔-赵雷再扮皇帝,钮方雨又一次反串小生,静婷与「小静婷」易蓉同台担任幕后代唱,搭配的则有凌波和蒋光超。想当然尔,《金枝玉叶》古典味道已然无存,所剩只有凌波以及她千里邀来的客串演员之明星魅力,电影本身不再是重点,欣赏这群曾与黄梅调类型共生共存、甚至再某种程度上「创造」了黄梅调电影的演员粉墨登场,再次对嘴演黄梅调,怀旧目的远远超过欣赏电影,影片质量优劣也就无可厚非了!

1982年光复节档期,台北推出黄梅调电影发展至今的最后一部作品,裕丰公司出品,鲍学礼导演,靳蜀美编剧,最受台湾观众爱戴的两位反串小生——凌波、杨丽花双挂头牌饰演兄弟(花兄波弟),加上仇政、夏玲玲、刘明等,幕后代唱则有易蓉、凌波二位,原本杨丽花的角色由其它歌星分唱,阿花后来坚持亲自上阵,咬着国语开唱,不但精神可感,成绩也不俗。只是比起《新红楼梦》和《金枝玉叶》,这部《状元媒》整体质感已经十分接近电视作品,加上孙仪主持的音乐部门,其效果与华视黄梅调歌唱剧实则无异,影片中后段的笑料和悲剧元素也十足电视格局,神似巨型综艺节目(包括正式演出的戏剧桥段、明星歌唱,加上谐星插科打诨)于大银幕放映,公堂场面点缀的「落翅仔」、「马杀鸡」等秀场笑点虽然降低影片格调,却也意外为当时台湾地区的整体娱乐环境留下一笔纪录。

尾声

进入七○年代,好多部武侠片里都穿插了黄梅调式的插曲,多由易蓉主唱,1974年屠忠训导演,得利出品的《鬼琵琶》由嘉凌、石峰主演,插曲并不特别多,属点缀性质。1975年六月上演的《新白蛇传》(注二),华夏出品,孙扬导演,文星编剧,嘉凌、江彬主演,是不折不扣的神怪武打片,片中过门桥段由易蓉以旁白的方式演唱了几首略带黄梅意象的插曲,本片在南洋一带则另有别名为《白蛇大闹天宫》。1977年尚有部由嘉凌主演的武侠片,唐生编导,徐枫合演,插曲同样由易蓉主唱,片名为《侠女宝塔劫》。

此外,1979年1980年则分别各有一部正统的黄梅调叙事歌唱片问世,欣欣公司出品,廖祥雄编剧、贡敏导演的《新西厢记》制作颇为认真,邹志良的布景、骆明道的音乐,幕前阵容有杨丽花(张君瑞)、王宝玉(崔莺莺)、翁倩玉(红娘),幕后主唱则有易蓉、杨燕等。另外,1980年台湾光复节上映的古装宫闱歌唱片《风流人物》则集合了老一辈的皇帝小生赵雷和新生代的小王爷陈丽丽,由黄卓汉的第一公司出品,姚凤盘导演,郑思森作曲,合演的尚有方正、李昆等。

参见

李翰祥

[[邵氏兄弟公司]]

注释

本条目主要依据陈炜智《港台黄梅调电影初探研究》一文而成。

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