Citizen Kane

name : 《公民凯恩》
image :
caption : 《公民凯恩》的剧照
导演 : [[奥逊·威尔斯]]
制片人 : [[奥逊·威尔斯]]
编剧 : [[Herman_J._Mankiewicz_]]
[[奥逊·威尔斯]]
主演 : [[Joseph_Cotten]]
[[Dorothy_Comingore]]
[[Agnes_Moorehead]]
[[Ruth_Warrick]]
[[Ray_Collins]]
[[Erskine_Sanford]]
摄影 : [[格•托兰]]
剪辑 : [[Robert_Wise罗伯特·怀斯]]
发行 : [[雷电华]]
首映日期 : 1941年5月1日(美国)
片长 : 119 分钟
胶片 : 35mm
颜色 : 黑白
语言 : 英语
总投资 : 68.6万美元
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mtime_id : 10658
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《公民凯恩》Citizen Kane)是一部[[奥逊·威尔斯]]1941年执导的黑白电影。

剧情

该片是关于出版大王威廉·朗道尔夫·赫斯特(1863-1951)的虚构传记。影片追述了主人公漫长一生的主要事件。出身低微的八岁(?)的凯恩在他母亲通过一次侥幸的机会获得一大笔财富后,被送到寄宿学校。凯恩在整个年轻时期的监护人就是银行家华尔特·P·撒切尔,一个自命不凡的吹嘘者和政治上的反动派。在过了一段自我沉溺的轻浮生活之后,凯恩在25岁时决定成为一个报纸出版商。凯恩和他的亲密助手,那个像狗一样忠诚的伯恩斯坦和温文尔雅的杰依·李兰一起,献身于为下层社会的人而斗争的事业,并且攻击政权的腐朽机构。在他事业的高峰,他和优雅的爱米丽·诺顿,美国总统的侄女结婚。但那婚姻终于变陈旧了,然后变成积怨。在中年时,凯恩秘密地找到一个情妇苏珊·亚历山大作为新欢,苏珊是一个漂亮但没有头脑的售货员,她向往当一名歌唱家。

在他的名声和深得众望的鼓舞下,凯恩竞选纽约州州长。他的劲敌吉姆·盖蒂斯试图讹诈他退出竞选,他威胁要把凯恩婚姻的伪善公之于众,并且揭露他对苏珊的安逸的安排。凯恩在愤怒之下拒绝就范,尽管他知道那丑闻会使他的妻子、儿子和苏珊公开受到屈辱。凯恩在竞选中失败,并失去了他的好友杰依·李兰。爱米丽和凯恩离婚,并把他们的小儿子带走。

凯恩把精力重新投入到当他年轻的新婚妻子、苏珊·亚历山大·凯恩的代理人的事业中。他决心把她变成一名伟大的歌剧明星,而不顾那不利的事实,亦即她缺少起码的天份。不顾她的反对,不管公众对她的羞辱,凯恩把没有天份的苏珊逼到了自杀的边缘。再次受挫后,他终于同意放弃把她造就成一个歌剧明星的计划,相反,他建造一个庞大的孤立的宫殿——上都,他和苏珊隐退到那里过着一半隐居的生活。多年来被凯恩欺压到屈从地位的苏珊造反了,她离开了他。最后,那孤独而怨恨的老人死在了上都空荡荡的财富之中。(摘自:周欢、周传基《电影读解》)

影片的诞生

1930年10月30日的那次火星人入侵的广播令威尔斯名扬美国,对于他来说,电影是比广播更加强有力的一种传媒,他需要到好莱坞实现自己拥有世界的美梦。此时好莱坞的几大[[制片厂]]向他放出了招安的信号,最终威尔斯与[[雷电华]]签下了合约。这是一份前所未有的合同,威尔斯作为导演拥有了一切权力,他可以随心所欲地制作一部成本50万美元的电影,不会有任何人来干涉他的拍摄——这意味着无限的艺术自由。

围绕影片产生的争议

威廉·伦道夫·赫斯特的抵制及票房失败

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报业巨头威廉·伦道夫·赫斯特怀疑影片是影射自己,他起先想向雷电华出价买下电影拷贝销毁,但遭片厂主席George Schaefer拒绝,于是赫斯特禁止在旗下任何报纸上宣传雷电华公司出品的电影,最后影片仅获得少量赞誉,票房失败。

宝琳·凯尔的发难

著名影评人[[宝琳·凯尔]]1971年[[纽约客]]》的一篇文章Raising Kane(此文后来被收入The Citizen Kane Book一书)中指出影片的成就不应全数归功于威尔斯,[[曼凯维支]]是剧本的真正作者,因而对影片的成就有决定性贡献。她的言论激起轩然大波,许多影评人表示反对,威尔斯授意其崇拜者[[博格达诺维奇]]撰文反驳。凯尔书中引用的历史材料被[[博格达诺维奇]][[乔纳森·罗森宝姆]][[James_Naremore]]一一驳斥。

[[Robert_L._Carringer]]1978年的文章The Scripts of Citizen Kane及其1985年的书The Making of Citizen Kane中详细批驳了宝琳·凯尔认为[[曼凯维支]]是剧本唯一作者的观点,他分析了影片前后七稿剧本,得出结论:编剧署名[[曼凯维支]]与威尔斯两人是恰当的。这七稿剧本的修改准确地指出了每个人的具体贡献。

研究威尔斯的著名学者[[James_Naremore]]The Magic World of Orson Welles’ states中说:

Carringer研究了[[雷电华]]公司的档案,考查了所有七稿剧本,访问了大部分相关人士,找到了文献证据表明威尔斯确实是《公民凯恩》剧本的主要作者。也就是说,影片的署名相当准确:《公民凯恩》由威尔斯的公司制作,[[曼凯维支]]和威尔斯共同编剧,另外[[约翰·豪斯曼]]拒绝了署名为编剧,威尔斯担任了导演,并作为主角出演。

最佳影片之誉

在许多评选中,《公民凯恩》总是能独占鳌头,例如英国《[[画面与音响]]Sight&Sound杂志自1952年起每十年举行一次的影评人与导演投票选举影史最佳电影,本片在大多数情况下都稳居第一。[[AFI]]1998年评选美国影史百佳影片,本片同样高居榜首。

简评

现代电影的纪念碑。二十五岁的威尔斯第一次用摄影棚这个“巨大的机械玩具”就创造出了不朽。[[安德烈·巴赞]]称其为“从形式到理念,这都是一个意义重大、果实累累的贡品”。对它当时在商业上的惨败,巴赞的解释是:“这是一部‘成年人的影片’,事实证明它肯定超出了一般美国观众的智力年龄”。这部电影以出版大王亨赫斯特为原型,融合了其它几个商业巨头的生活,虚构了美国报业大亨查尔斯·福斯特·凯恩的一生。《公民凯恩》不再是传统的顺序结构及单[[视点]]的封闭结构,而用一句“玫瑰花蕾”开始对故事作了[[倒叙]]式和开放式的处理。威尔斯在其中表现出来的“叙事的才能和专精的技巧,使影片扎实丰厚:[[表现主义]]的灯光、[[构图]][[声音]],复杂的摄影机移动、重叠的对白,跨度大又富有弹性的剪辑,以及水星剧团一群了不起的演员精湛的表演,不但证明他对电影这个媒体无限的热情,也显示他探索及扩张表达方式到极限的野心”([[杰夫·安德鲁]]《导演视野》)。关于影片的技术,那些大景深、低调[[照明]]、丰富的质感、大胆的构图、[[逆光]]、带天花板的布景、侧光照明、低角度、史诗般的远景大特写的并置、令人头晕的升降机镜头……这些都不是新的,但是这之前没有人用这种“七层蛋糕的奢侈”([[James_Naremore]]语)来使用过它们(周欢、周传基《电影读解》)。[[特吕弗]]给这部电影下的定义是“纯粹的诗、传说、寓言和神话”,他在1975年宣称“从1940年以来,电影史中一切有创见的东西都来源于《公民凯恩》和[[让·雷诺阿]]的《[[游戏规则]]》”。大作家博尔赫斯(Borges)则如此评价该片:“我相信,在切斯特顿(Chesterton)的故事‘恺撒的头颅’(The Head of Caesar)中,男主人公会发现最让人害怕的莫过于没有中心的迷宫(centerless labyrinth)。这部影片正是那样一座迷宫。”

摄影

《公民凯恩》中堪称革命性的摄影是[[奥逊·威尔斯]]和摄影师[[格·托兰]]共同努力的结果。一方面是老牌的摄影师[[托兰]],一方面是对摄影一窍不通却有无限的视觉语言想象力的威尔斯。影片中出现的种种开一代先河的摄影风格,比如[[深焦]]长镜头、摄影机运动、高反差布光[[低角度摄影]]、带顶棚的摄影棚、机内的[[遮挡效果]]、对着灯拍摄等等,都并非第一次出现,确切的说,都是摄影师[[格·托兰]]自己擅长的技术。另外电影硬件技术的发展也让很多几年前还不可能的视觉效果成为可能。比如轻便的Mitchell BNC(推出时正是请[[托兰]]最早试用)使大量的运动镜头可以方便的实现。在镜头上,1939年[[镀膜技术]]推出。灯光上[[弧光灯]]被大量使用。胶片上而[[柯达]]1938年推出了[[XX胶片]],比过去的[[X胶片]]快四倍。新灯具的出现解决了画面的亮度,快速胶片和镀膜提高了[[暗部]]的表现效果,让[[高反差]][[深焦]]等技术成为可能。在发行上新的洗印胶片出现了,保证了影院放映的质量。

和改写剧本一样,威尔斯显示了他对于即成材料/技术的无以伦比的把握,让这些技术耳目一新的呈现在银幕上。威尔斯对摄影的要求集中在几个方面,一个是写实,一个是强调布景对叙事的重要性,一个是画面的流畅性。除了从视觉效果考虑,这样的选择也是为演员做调整。因为大量演员来自威尔斯的水星剧团,表演略带剧场风格,不适合中距离的拍摄,需要深焦和广角的距离感和长镜头的拍摄方式来获得最自然的表演。

为了获得威尔斯追求的视觉效果,[[格·托兰]]也把最新的电影设备的潜力发挥到极限。为了写实,所有的布景都搭上了天花板,有时甚至比真的房间还要低,再利用[[低角度摄影]]来强调天花板的真实性。为此一些布景建在平行沟渠上,可以揭开地板把摄影机降到地面的高度。为了解决带天花板的布景的[[布光]],现场采用了当时彩色电影拍摄才用的[[双弧排灯]],配以小号,中号和170安培的[[弧光灯]]。为了解决威尔斯要求的清晰度和景深并重,托兰使用了[[快速胶片]],镀膜镜头配以弧光灯,可以在室内戏拍摄时的光圈从传统的F/2.3或F/2.8收缩到F/8,甚至F/11,在使用24毫米到35毫米的[[广角镜头]]时光圈可以到F/16。这样可以在200英尺的深度中保持焦点清晰。超深的景深可以实现威尔斯对叙事简洁流畅的要求,这样在一个画面了可以同时出现特写中景,甚至远景[[背景]],从16英寸到18英尺的范围。在部分场景为了实现这样的效果,[[托兰]]不得不使用机内遮挡[[多次曝光]]的方法,比如影片中苏珊自杀时近景的药片和远处冲进来凯恩就是分开拍摄。

声音

  • 《公民凯恩》在声音的运用上作出了开拓性贡献。
  • 叙事

    上世纪40年代的绝大多数好莱坞电影都是通过一个隐形的叙述者,采用全知的或不受限视点的叙述方式来介绍故事,因为观众拥有近乎全知的视角,所以一般比影片中角色知道得更多,所以好莱坞电影隐隐然会给观众带来一种上帝般的优越感。《公民凯恩》打破了这一做法。

    影片的开始,仍是全知视点的套路,摄影机带着观众穿越一块写着“禁止入内”的警告牌,进入凯恩的庄园,来到他临死的床前,听到他说出最后的遗言,然后去世,观众的眼睛(即摄影机)见证了他的死亡。就在玻璃球坠地摔碎的那一刻,观众看到一个变形的护士形象反射在玻璃球上,从这一刻起,影片剥夺了观众的特权,让观众和片中开展调查的记者一起,从六个不同的角度开始回顾凯恩的一生。六个叙述者分别是:新闻片、撒切尔的日记、伯恩斯坦、杰德·利兰、苏珊·亚历山大和管家雷蒙德。

    每一个片段的叙述都采用了不同的切入角度,比如新闻片虽全面却肤浅,是大众化的人云亦云,撒切尔、伯恩斯坦、苏珊等人分别在凯恩生命中的不同阶段扮演了重要角色,他们的回忆分别反映了他们眼中的凯恩,如批评家所说,观众此刻和记者一样,在玩一个七巧板的游戏,将若干个凯恩故事的碎片拼成一个整体,企图还原出一个真实的凯恩。但最后所有人都会发现,这是徒劳无功的。

    影片最后回到了凯恩的庄园,可以说,《公民凯恩》有两个结局,一个是片中角色的,记者没有能发现“玫瑰花蕾”的真相;一个是观众的,观众最后看到了原来那是一个雪橇上的字眼,刹那间,观众又回到了全知的视点。

    关于“玫瑰花蕾”的意义,历来影评人有很大争议,主要存在两派观点,有人认为“玫瑰花蕾”已经揭示了凯恩的谜底,他的商业成功,他的政治失败与他的私生活,但更多的人同意记者最后的看法,凯恩得到了他想要的一切,但最后又都失去了,“玫瑰花蕾”代表着他想拥有却无法得到的事物,不过,人的一生太过复杂,单独一件物品是无法解释的,顶多,能说明一部分问题。

    影片的结局与开场的镜头是对称的,摄影机带着观众从“禁止入内”的警告牌前退了出来。

    特效

    相比起影片华丽的摄影,《公民凯恩》里大量精彩的电影特效却因为其出神入化让观众难以察觉。摄影师[[托兰]]对电影特效深恶痛绝,认为后期光学特效处理会让影像的清晰度下降,所以他更喜欢使用机内遮挡多次曝光的方法。但是并不宽裕的[[雷电华]]电影公司在这部片子上的投资无法满足威尔斯对视觉效果的追求。比如影片中的恢宏的上都,或者凯恩竞选演讲时的群众场面。于是剪辑师[[罗伯特·怀斯]]和他的助手[[马克·罗布森]]向威尔斯推荐了雷电华的光学特效部门(photographic effects department)的负责人[[Linwood_Dunn]]。作为二线的电影公司,[[雷电华]]拥有好莱坞当时最强的光学特效技术,这让它可以在有限的资金内实现很多大投资才能做到的效果,而它的部分负责人Dunn也是当时好莱坞此技术的执牛耳者,他和助手Cecil Love设计的Acme-Dunn Optical Printer是史上此类设备中的第一台商业产品。

    《公民凯恩》中系统的使用了大量的特效,像摄影一样,将很多传统的特效发挥到了极致。更重要的是,威尔斯并非乱用,他对特效的使用和他对摄影视觉效果的要求是一致的,就是要写实主义的真实感,强调背景的作用,提供流畅的画面。在这种要求下,最常见的特效方法,背投,基本上没有被使用,只是偶尔出现,比如在上都苏珊站在窗口,窗外的大海是背投的。从这点上说,特效是来提高画面的真实感。

    通过特效来帮助摄影的地方非常多,许多堪称经典的镜头都用了特效。比如传统上用来做圈入圈出,拉入拉出的光学洗印技术被大量使用。尤其是和缩微模型结合后,被Dunn连在一起,在苏珊歌剧首演一场,通过把向下拉出画面和从上面拉入画面连在一起,完成了一个从歌剧舞台向上拉起到中间缩微模型制作的舞台设备,在提升到天桥上的技术人员的长镜头,大大提高了这个对比的强度。类似的在撒切尔图书馆,Dunn做了一个小的缩微模型撒切尔像,然后通过拉入拉出转换到真实大小的底座,再拉开到记者和管理员谈话。模型的出现,提高了故事的真实感。而在开始苏珊第一次出现的长镜头里,摄影机一路推到夜总会屋顶,并穿过屋顶窗户进入房间。由于是两个镜头拼接而成,由于在夜总会外面的镜头其实是对着模型拍摄,而内部是实景,画面并不连贯,于是Dunn通过Optical Printer对画面进行放缩补上中间的几格。Optical Printer的放缩还被用在了结尾有玫瑰花蕾字样的雪橇的特写,以及片头的水晶球(为了掩盖光学放大的颗粒感,按照威尔斯的建议在水晶球里加入了混动的雪花)。在片头的长镜头里还大量使用了[[绘景]](matte painting),仅上都的画面就用了五张不同的景片,每张都有不同的细节。绘景在影片中被大量使用,比如在上都,前景是苏珊脸部特写,在玩拼图游戏,远处是凯恩坐在沙发上,这两个画面是光学合成的,而后面大背景上的染色玻璃窗则是景片。类似的还有苏珊离开后,凯恩站在走廊尽头的房门口,管家是走廊另一头靠近摄影机的中景,而中间的走廊,包括凯恩的倒影,都是景片。景片也被系统的使用在片头的新闻片里。另外在新闻片里上都的建造过程则用到了[[Stop-motion]]动画技术。在影片中类似的精彩电影特效比比皆是,据Dunn估计,有超过一半的镜头里使用了电影特效,让这部中等投资的影片看上去够得上史诗级的制作。

    参考文献

    • [[Gregg_Tolland]], Realism for Citizen Kane, American Cinematographer, February 1941. 中文版发表在1984年6月号的《世界电影》杂志
    • [[Robert_L._Carringer]], The Making of Citizen Kane. University of California Press, 1985, ISBN 0-520-05876-3
    • Mark Cotta Vaz and Craig Barron, The Invisible Art: The Legends of Movie Matte Painting, Chronicle Books, ISBN 08118-3136-1
    • [[Joseph_McBride]], Orson Welles, Rev. and expanded ed., Da Capo Press, 1996, ISBN 0-306-80674-6
    • [[James_Naremore]], The Magic World of Orson Welles, Dallas, Southern Methodist University Press, USA, 1989

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