侯孝贤
出自Cinepedia
| 侯孝贤 | |
|---|---|
 亲切的侯孝贤 | |
| 姓名 | 侯孝贤 |
| Hou Hsiao-hsien | |
| 出生日 | 1947年4月8日 |
| 出生地 | 广东省梅县 |
| 逝世日 | [[]] |
| 逝世地 | |
| 国家/地区 |  中国台湾
|
| {{}} | |
| {{}} | |
| 职业 | 导演 |
| 编剧 | |
| [[]] | |
| [[]] | |
侯孝贤（威妥玛拼音法：Hou Hsiao-hsien），台湾电影导演、编剧，1947年4月8日生于广东省梅县，客家人。主要代表作品有《童年往事》、《恋恋风尘》、《悲情城市》、《戏梦人生》等。
目录 |
生平
早年生涯（1947-1966）
1947年，侯孝贤父亲侯芬明是广东梅县的教育局长，因参加审议会碰到老同学，对方要来台湾当台中市长，邀他当主任秘书，侯芬明就到了台湾。之后写信回去把全家都接了来。1947年年8月四个月大的侯孝贤随全家迁台，本想客居几年却由于政治原因无法回归故土。一家人辗转几地之后定居于高雄凤山，从国小到当兵之前的侯孝贤便是成长于凤山眷区，父母亲和祖母在这期间相继过世——这段故事在1985年的《童年往事》中有自传性质的提及。
在凤山时，侯孝贤一家住在县衙旁边的城隍庙附近，城隍庙是台湾南部七县市戏剧比赛的地方，每次比赛都要一两个月。小时候的侯孝贤多动贪玩，爬树翻墙、剪铁丝网去看戏看电影（或用假票蒙混），童年进电影院去看戏的影响也使他由此和电影结缘。夏天午休时摘芒果的独特体验更是让他这段经历拷贝到了《冬冬的假期》里。初中时候，一家又搬到县政府的宿舍里，那时的侯孝贤和一些同龄人掺和在了一起，开始混帮派、打架斗殴，高中时甚至砸了陆军士官俱乐部。对此，他认为这是跟人相处、观察人蛮重要的一个阶段，并让自己有了足够的领导力。不过，他自己承认：这样的混迹下去高中毕业是考不上大学的。
作为边缘地带的台湾，在两岸对立的时局背景下，当时存在着原住民文化、明清迁台的闽南文化、日本殖民文化以及大陆移民文化，它们相互交织影响，造成了既不同于大陆也不同于香港的独特地缘文化。侯孝贤从小就喜欢看例如武侠之类小说，尤其喜欢看皮影戏和布袋戏，耳濡目染的影响使得侯孝贤在后来拍了《戏梦人生》
从影之前（1966-1973）
在参加全国大专联考失利后，1966年侯孝贤和多数台湾年轻人一样入伍服兵役，这是一次人生的转变。当兵期间常有假期，有时候侯孝贤一天看4场电影。有一次看的是英国片子《十字路口》，讲的是一个有钱人家的女孩子爱上了一个工人，这个工人为了能跟她在一起就去偷车，后来被抓。按侯孝贤说法它是蛮“社会主义”的一部影片。但他看后非常感动，那天回到山上他在宪兵日记上写道：“我决定花10年的时间进入电影这个行业。”当时他在阳明山很高的地方当宪兵。
1969年，侯孝贤一退伍就准备考大学，第一志愿是国立艺专影视系电影科。考上后他才知道，由于学校分数最低，没人报考，加上他当过兵又可以降低录取分10%，所以自己就考上了。进了学校侯孝贤才发现自己其实不懂电影。他就去图书馆借了本英文的《电影导演》，边查字典边看（英文不行），看完一页多一点，读到这样一句：这本书你都读熟了，读透了，你还是不能当导演，因为导演是一个天才。他只看完序就还掉了。
一年级过去了，电影梦对于侯孝贤来说还是遥不可及。那时学校流行存在主义，身边不乏特立独行的同学。喜欢看小说的侯孝贤每天游魂般一直在想：我思，故我在。
1972年，毕业后的侯孝贤却没能进入电影界，在八九个月时间里只能做一份电子计算机推销员的工作。这份工作是这样的：一定要打领带，骑个摩托车去送货。因为肯把自己的利润抽掉一些，他在推销员中做到了第一名。
1973年，恰好李行导演要找场记，学校教师便推荐了侯孝贤，打电话来喊他去当场记。自此，侯孝贤正式踏足电影界师从李行导演，担任场记、助理导演，并从事编剧。开始七八年，他只当了两部戏的场记，在当了两部戏副导后他就变成编剧兼副导。作为编剧兼副导演，有时候还要兼制片，这样的磨炼让侯孝贤有了拍自己电影的机会。
初出茅庐（1973-1982）
和陈坤厚等人一起，那个时期以不同身份参与其中的侯孝贤差不多拍了十几部片子，大部分是城市喜剧，它们多数也非常卖座。侯孝贤的前两部作品都是喜剧，凤飞飞和钟镇涛主演的《就是溜溜的她》和《风儿踢踏踩》。
关于第一部片子，当时侯孝贤已经写完了另外一个剧本《冬冬的假期》，可凤飞飞嫌那部剧的角色不重，他就把自己关在饭店里，11天写出了《就是溜溜的她》。片子大卖，不过那时候侯孝贤他们并没有分红。按照侯孝贤的说法，他的第二部片子已经有所谓的苍凉味道了，从那以后一直到《童年往事》，他慢慢回到自己的少年经验，呈现出的就是苍凉。
与新电影（1982-2002）
起步（1982-1984）
作为侯孝贤电影创作的一个割裂点，《风柜来的人》之前和之后则是完全不同的两个侯孝贤。从第一个镜头开始，侯孝贤便宣告了自己的改变，质朴无华的演员、追忆逝去的时光、青春的宣泄与迷茫。和结尾一样，在罗大佑和李宗盛的歌声之外Vivaldi的《The Four Season》也给观众留下了深刻印象。
按侯孝贤本人说法，通过《风柜来的人》是获得了对电影的“重新认识，感觉那是另一种语言”。尽管后来人们评论说影片几乎就是在实践安德烈·巴赞的写实理论，而采用的又是让·雷诺阿一向为人所津津乐道的摄影机摆设方法。
往事（1984-1986）
联系《冬冬的假期》、《童年往事》、《恋恋风尘》这三部作品的一个关键词是：往事。作为侯孝贤、朱天文、吴念真三人各自对应的一部分或者说大部分真切的成长记忆与体验，它们无可避免地有其特殊之处。
《冬冬的假期》的真正出发点是由朱天文孩时点滴零散回忆触发，再以侯孝贤电影散文般的笔触一一展现出来。故事原本是朱天文《炎夏之都》里的一篇《安安的假期》，作为一部不折不扣的儿童电影，影片折射出来的孩童与成人间的距离，被影像巧妙地缩小了，通过孩童的目光来注视成年人的世界，在目光中写下了成长的注脚，同时又能让成人世界的纷纭无奈晓于孩童的目光所察中。
作为许鞍华等导演心水的十大电影以及各类最佳华语电影排行榜上的常客，《童年往事》承载的东西太多，已不是“最好”二字可以形容概括得尽。父亲、母亲、祖母的相继离去，生与死的纠葛，由童年到少年，由个人到家庭，再由家庭到时代，来自于侯孝贤个人成长体验这部《童年往事》，在带着自传性质之余令无数观者发自内心为之动容。
继《风柜来的人》和《冬冬的假期》在法国南特影展获奖并引起国际关注，突破阻扰的《童年往事》参加了1985年柏林国际电影节并且获得了国际影评人奖以及荷兰鹿特丹国际电影节非、欧、美洲最佳影片奖。
按照小野的说法，《恋恋风尘》原本要找陈国富来拍摄，结果被他拒绝。获得1987年法国南特影展最佳摄影奖、最佳音乐奖的《恋恋风尘》是了解侯孝贤作品拍摄风格和电影美学的一个绝佳入口。
在《侯孝贤画像》里作为编剧的吴念真曾笑着埋怨说他那感天动地的初恋故事在《恋恋风尘》如何被侯孝贤“修改蹂躏”。相恋于乡间，分手于都市，一片山水青苍中，《恋恋风尘》里的爱情就和陈明章的吉他声一样太容易淹没在轰轰烈烈的岁月里或是纷繁嘈杂的生命中。
尝试（1986-1989）
历史（1989-1995）
《悲情城市》、《戏梦人生》、《好男好女》这三部作品的时代背景贯穿着台湾在20世纪的苦难命运，以不同的视角来看一段段的大历史，这里面既包括知识分子、民间艺人还有普通百姓。而正是通过这个台湾三部曲（或称悲情三部曲），侯孝贤确立了他在国际范围内的稳健地位。
作为编剧的朱天文为《悲情城市》写过很多的文字，除了名篇“《悲情城市》十三问”——那是解读影片的绝佳文字，在影片获得1989年威尼斯国际电影节的金狮奖时，她也写下了感慨文字。她说《悲情城市》之所以能取得成功首先要感谢的是詹宏志，然后才是其他人。而闻获消息，在威尼斯的匈牙利旅馆里，同为编剧之一的吴念真无法抑制地哭了，“紧紧抱住侯孝贤，不愿使眼泪被人看见而至久久埋在侯孝贤肩上不能抬起头”。
侯孝贤创作《悲情城市》的灵感来自一曲《港都夜雨》（注：港都指的即为基隆），另一种说法则是最早的感觉来自于由洪荣宏翻唱、粱弘志重编《悲情的城市》——而可以肯定的说侯孝贤用他动人的长镜头和诗意的节奏抓住了那个混乱大时代的精髓。
《戏梦人生》讲述的是台湾布袋戏大师李天禄坎坷又富有传奇色彩的一生，它散发着浓厚乡土气息，同时又饱含着深切情感。影片原声音乐非常出色，特邀打造配乐之一的詹宏达是正是侯的好朋友詹宏志的弟弟。影片获得了1993年戛纳国际电影节的评委会特别奖之外，尽管在后来人们发现那一大部分原因应该归功于伊朗人阿巴斯，他是那届电影节的评委之一，同时也是侯孝贤的忠实拥护者。《戏梦人生》被认为是90年代侯孝贤最具实力的一部影片，同时也是苏姗.桑塔格90年代十部最佳电影之一，另一部同样入选、出自侯孝贤的是《南国再见，南国》。苏姗·桑塔格评价说“The Puppetmaster (Hou Hsiao-hsien, 1993) Set in the '30s and '40s, The Taiwanese director is just as marvelous as everyone says。”
《好男好女》的原著来自蓝博洲的《幌马车之歌》，该原著同时也影响了《悲情城市》。最早构思中《好男好女》是名叫《浦岛太郎》(《从前从前有个浦岛太郎》)，通过日本浦岛太郎的故事，讲述一名政治犯在白色恐怖时被抓入监狱，后在80年代出来面对现代物质化台湾社会的命运。
作为台湾历史三部曲的最后一部影片，侯孝贤采取了三个不同时空的交错组合，而在之前这是不可以想象的，甚至出现了以梁静为代表的现代年轻人，这似乎也预示了之后在他身上将要发生的改变。《好男好女》描述的白色恐怖时期，与《戏梦人生》里的日据时代、《悲情城市》的光复期间组成了完整台湾近代史篇章。
转变（1996-2001）
作为最新一代《电影手册》编辑们热爱而且推崇的导演，侯孝贤从《南国再见，南国》开始的每一部作品几乎都能入选手册的年度十佳，《南国》一片同时入选90年代十佳影片。
总结
走出台湾（2002-）
《咖啡时光》和《红气球》
面面观
固定组
在侯孝贤的电影生涯中，以下名字与他有着无法割舍的联系。
| 名字 | 角色 | 照片 | 言论评价 | 合作关系
|
|---|---|---|---|---|
| 朱天文 | 编剧 |  | 侯孝贤基本是个抒情诗人而不是说故事的人，他的电影的特质也在于此，是抒情的，而非叙事和戏剧……吸引侯孝贤走进内容的东西，与其说是事件，不如说是画面的魅力。他倾向于气氛和个性，对说故事没有兴趣。 | 《风柜来的人》之后几乎所有作品 |
| 吴念真 | 编剧 |  | 在台湾，我对电影和人都喜欢的就只有他；而且，我很敬重他，(你知道不像尊敬长辈，因为那有点勉强意味)，而是发自内心真正的敬重。他为人处世的态度，很像他在电影方面的表现，总能在自然中表达出他的大气魄。 | 《恋恋风尘》到《戏梦人生》 |
| 李天禄 | 演员 |  | 我拍他执导的电影有很特殊的经验，他对戏的感觉是极为敏锐的，经常让我有种神来之笔的触动，我很钦佩他的才能，他的“基本步”很稳，他不是普通的导演，我自己演他执导的电影，都要看过两、三遍之后，才能深刻体会出他所要表达的属性，与他协作的经验是我这一生中非常美好、难得的过程。 | 《恋恋风尘》到《戏梦人生》 |
| 辛树芬 | 演员 |  | 《童年往事》到《悲情城市》 | |
| 林强 | 演员 作曲 |  | 侯导这种导演很少见，一般的老导演都会沉溺在自己的影像风格、创作坚持上，他不会，他还是愿意跟年轻人学习，而且会想要去多关注一些新世代的东西。他用新的方式呈现作品，好坏大家各有不同的看法，可是我觉得这样的精神对我来讲非常值得敬佩，以我上一辈的这些老导演来讲，我蛮欣赏这样的前辈。 | 《戏梦人生》到《千禧曼波》 |
| 陈坤厚 | 摄影 |  | 《就是溜溜的她》到《冬冬的假期》 | |
| 李屏宾 | 摄影 |  | 他(侯孝贤)说一个简单的事情你头脑中都会有画面。在合作的导演里面，他‘气味’最重，刺激起我的画面语言来最厉害。 | 《童年往事》之后众多作品 |
与杨德昌
如果说台湾电影有两个名字是中国电影史无法错过的，那么一个是杨德昌，另一个则是侯孝贤，或者还有李安。按照焦雄屏的说法，侯孝贤是中国的传统的，感情饱满而丰富；杨德昌是西方的、现代的，感情冷静而内省，而李安则游刃于他们之间。
1981年，就在杨德昌回台不久，两人相识，而当时天天与陈坤厚坐在咖啡馆等着天上掉下胶片来的侯孝贤，还不完全明白眼前这个戴大眼镜的台北人将给自己带来了什么。以后的一段时间，杨德昌给他看了一些从国外带回来的西方大师的片子，其中就有被侯孝贤日后提到的意大利导演帕索里尼的《俄狄浦斯王》。他们所秉承的新的电影观念和创作观念对新电影运动的影响，更是自不待言。在那之后，侯孝贤的悲悯，杨德昌的理性，都找到了各自的方式喷薄而出。两人在台湾、亚洲乃至整个世界电影史上互为映照，套用一位学者的话说便是：一面镜子前面的另一面镜子。
作为台湾新电影的两员主讲，尽管他们彼此电影风格与理念迥异，但是彼此间的互持互助成为佳话。当侯孝贤意识到台湾电影环境无论是硬设备或是人才上的缺乏等，都显得极其困窘，于是自新电影风潮时期便常资助其它导演拍片，比如杨德昌拍摄《青梅竹马》时便是由侯孝贤抵押房子出资，并担任片中的男主角。
小津安二郎
1985年11月侯孝贤携《冬冬的假期》参加法国南特影展，在巴黎阿萨亚斯女友家等迟迟未寄达的《童年往事》拷贝。在那里，他看到了生平第一部小津安二郎的作品，默片《我出生了,但...》，觉得很喜欢甚至在回台湾后逢人就讲影片的某些细节——而侯孝贤最爱的小津作品则是1949年的《晚春》。
毋庸质疑的是在此之前侯孝贤没有受到小津安二郎的影响(还可以参照焦雄屏的说法)，他们相通的长镜头和固定镜头在后来常被人并提，对此，侯孝贤并没有任何的辩解，但他又透露说有时候好象喜欢成濑巳喜男更胜过小津安二郎。2003年，由日本松竹电影公司出资，侯孝贤拍摄了向小津安二郎诞生100周年致敬的《咖啡时光》。
其他身份
演员
歌手
1997年法国导演阿萨亚斯向侯孝贤致敬的记录片《侯孝贤画像》结尾，侯孝贤在卡拉OK厅里接连唱了几首歌。作为生平一大爱好，在1986年侯孝贤就出过一张名叫《太阳》的闽南语演唱专辑——当然也是他唯一一张演唱专辑，不过按捺不住唱歌的热情，1992年他还和林强演唱过影片《少年也，安啦》里一曲《无声的所在》，1993年《戏梦人生》里的《港边惜别》，在1995年的《好男好女》中则和伊能静一起献唱山歌。
社会活动
2000年侯孝贤创立了戏弄电影网，以交互式电影带动网友参与创作的风气，并提供创作机会给青年学生，整合了多方的资源，让创作者与观赏者有了一个不同以往的交流媒介。2002年，侯孝贤与当代重要电影工作者及电影相关人士成立台湾电影文化协会，以促进影像艺术文化交流、整合影像创作资源为目的，并将定期举办电影相关教育训练及活动，培育影像创作人才，透过影像来持续推展文化与教育活动。2002年11月，侯孝贤以台湾电影协会理事长的身分，接受台北市文化局委托，将前美国大使官邸打造成一个电影文化的空间。
风格评述
侯孝贤于1970年代踏入影坛之际，正值台湾流行言情电影，在此种类型中，长焦镜头的运用较为广泛。因为制作成本不高，大多实景拍摄，长焦镜头可以使摄影机从远处长时间拍摄人物的谈话场面。侯孝贤的美学风格在相当大程度上，便是长焦镜头的美学。侯孝贤倾向于实景拍摄、选用业余演员，加上对日常生活琐处的高度关注，使他把角色与背景，动作与环境放到同等重要的程度上。侯孝贤镜头画面的构图往往显得较为拥塞，但那是他精心组织的结果，以便突出人物行为或置景中的微小细节，这会丰富他故事的展开。侯孝贤通常使用75mm-150mm的长焦镜头，与他的大多数东西方同行不一样的是，他开发出了长焦镜头在画面感与戏剧冲突中的别样功能。
这都从他前三部作品中体现出来了，虽然《就是溜溜的她》、《风儿踢踏踩》、《在那河边青草青》这几部早期影片通常被认为不太重要。长焦镜头的一个特征是浅景深，即轻微的运动可能导致失焦，侯孝贤慢慢形成了通过轻微变化焦距来引导观众注意画面上对故事有益的元素的特色。侯孝贤还会将多个故事焦点置于同一个镜头中的不同层，如《在那河边青草青》中的车站告别场景，后来又在《咖啡时光》中重演。
长焦镜头会令空间显得扁平，侯孝贤运用这一特征，创造出被大卫·波德维尔称为“晾衣绳”式的构图，即令数个演员形成与摄影机方向垂直的一行，这在《就是溜溜的她》、《风儿踢踏踩》中多次出现。于此类似的构图特征是，让若干演员的脸在画面的对角线方向上排列，如《就是溜溜的她》中多人回头、转身或前望，造成层叠化的各色表情，后来的《海上花》，《千禧曼波》中也有同样手法。
因为侯孝贤喜欢在一个镜头中传递大量信息，他多用全景镜头，在画面上，有时并不能分清谁是主要人物，谁只是过客，甚至环境中的细节也被突出表现，如《就是溜溜的她》中动物园一场戏，角色在后景的大象反衬下，只在画面上占据了很小空间，《在那河边青草青》俯视四合院的一个镜头，画面上大片出现倾斜的屋顶，其上的瓦片与砖块十分醒目，画面中心蹲下的父子俩反而只占据很小的面积，但正是这些被特意放到主要位置的房屋格局传递出了日常生活的质感。
因为长焦镜头视野狭小，所以拍摄若干个运动中的人物时，从前景穿过的人很容易就挡住了后景的对象。这一特征被侯孝贤加以巧妙利用，他通过演员微妙的走位，适时而毫不唐突地挡住或揭示画面上的关键信息，《就是溜溜的她》中测量队和住户发生冲突的一场戏就是如此安排的。
侯孝贤被论及最多的风格，莫过于他的长镜头运用。158分钟的《悲情城市》全片只有222个镜头，也就是说，平均每个镜头时长约为43秒，有的镜头长达3分钟以上。不仅这部电影，他大部分作品都有类似一致的风格，如《恋恋风尘》平均每个镜头时长也有34秒。侯孝贤的长镜头无疑同他写实的电影观念密不可分。
可能是受到日本建筑中方块式造型的影响，侯孝贤爱在场面调度中利用这一点，《冬冬的假期》、《悲情城市》他多次强调建筑中的几何空间。另一大特征是，侯孝贤的构图中频繁使用画框中的画框，以将空间多重分割，《冬冬的假期》、《恋恋风尘》、《悲情城市》中都不鲜见。
侯孝贤不爱移动摄影机，往往是几分钟一动不动之后才有一个缓慢的横摇，甚至《悲情城市》绝少在一个镜头中出现机位变换。
轶事
作品列表
导演作品
| 年份 | 影片（均为35mm∕彩色） | 原著 | 编剧 | 摄影 | 剪辑 | 作曲 | 美术 | 录音 | 监制 | 制片 | 出品方 |
|---|---|---|---|---|---|---|---|---|---|---|---|
| 1981 | 就是溜溜的她 (Lovable You) | 琼瑶 | 侯孝贤 | 陈坤厚 | 廖庆松 | 纪凯庆 | / | / | / | / | 金世纪 |
| 1981 | 风儿踢踏踩 (Cheerful Wind) | 琼瑶 | 侯孝贤 | 陈坤厚 | 廖庆松 | / | 纪凯庆 | / | / | / | 金世纪 |
| 1982 | 在那河边青草青 (The Green, Green Grass of Home) | 琼瑶 | 侯孝贤 | 陈坤厚 | 廖庆松 | / | / | / | / | / | 东大 |
| 1983 | 风柜来的人 (All the Youthful Days) | 朱天文 | 朱天文 | 陈坤厚 | / | / | / | / | / | / | 万年青 |
| 1984 | 儿子的大玩偶 (The Sandwich Man) | 黄春明 | 吴念真 | 陈坤厚 | 廖庆松 | / | 李富雄 | / | 明骥 | 徐国良 | 中影 |
| 1984 | 冬冬的假期 (A Summer At Grandpa's) | 朱天文 | 朱天文 侯孝贤 | 黄江利 | 廖庆松 | 杨德昌 杜笃之 | / | / | 陈坤厚 | 林荣丰 | 万宝路 |
| 1985 | 童年往事 (The Time to Live and the Time to Die) | / | 朱天文 侯孝贤 | 李屏宾 | / | 吴楚楚 | / | / | 许新枝 | 徐国良 | 中影 |
| 1986 | 恋恋风尘 (Dust in the Wind) | 吴念真 | 吴念真 朱天文 | 李屏宾 | 廖庆松 | 陈明章 许景淳 | 刘振祥 | / | / | / | 中影 |
| 1987 | 尼罗河女儿 (Daughter of the Nile) | 朱天文 | 朱天文 | 陈怀恩 | 廖庆松 | 张弘毅 | / | / | / | / | 学甫 |
| 1989 | 悲情城市 (A City Of Sadness) | / | 朱天文 吴念真 | 陈怀恩 | 廖庆松 | 立川直树 张弘毅 S.E.N.S | 刘志华 林崇文 | 杜笃之 | 邱复生 | / | 年代 |
| 1993 | 戏梦人生 (Puppetmaster) | 李天禄 | 朱天文 吴念真 | 李屏宾 | 廖庆松 | 陈明章 詹宏达 | / | 杜笃之 | / | / | 欢乐无限 |
| 1995 | 好男好女 (Good Men, Good Women) | 蒋碧玉 蓝博洲 | 朱天文 | 陈怀恩 | 廖庆松 | / | / | 杜笃之 | 谢屏翰 金介文 | 张华福 | 侯孝贤电影社 |
| 1996 | 南国再见，南国 (Goodbye South, Goodbye) | / | 朱天文 | 陈怀恩 李屏宾 | 廖庆松 | 林强 雷光夏 | 黄文英 | 杜笃之 | / | 张华福 | 侯孝贤电影社 |
| 1998 | 海上花 (Flowers Of Shanghai) | 韩子云 张爱玲（注释） | 朱天文 | 李屏宾 | 廖庆松 | 半野喜弘 | 黄文英 | 杜笃之 | / | 侯孝贤 | 侯孝贤映像 |
| 2001 | 千禧曼波之蔷薇的名字 (Millenium Mambo) | / | 朱天文 | 李屏宾 | 廖庆松 | 林强 黄凯宇 | 黄文英 | 杜笃之 | / | / | 侯孝贤映像 |
| 2003 | 咖啡时光 (Café Lumière) | / | 侯孝贤 朱天文 | 李屏宾 | 廖庆松 | 江文也 | 黄文英 | 杜笃之 | / | 廖庆松 | 松竹 |
| 2005 | 最好的时光 (Three Times) | / | 侯孝贤 朱天文 | 李屏宾 | 廖庆松 | 林强 | 黄文英 王志成 | 杜笃之 | / | / | 三视 |
编剧作品
相关影片
- 1997年 侯孝贤画像
参考资源
- 朱天文，《最好的时光—侯孝贤电影纪录》 ISBN: 9787807132974
- 侯孝贤自述（Hou Hsiao-hsien on Hou Hsiao-hsien）
- CCTV 岩松看台湾 侯孝贤专访
- 唐诺《再阅再读侯孝贤》，《万象》 2006年7月号
- 让-米歇尔·付东访谈，《南方周末》
- 《论侯孝贤》（Hou Hsiao-hsien） Cahiers du cinéma，1999 （待引）
- 侯孝贤、贾樟柯对话录，录入：Wondersays
- 焦雄屏，Great Changes in a Vast Ocean: Neither Tragedy nor Joy, Performing Arts Journal, Vol. 17, No. 2/3, The Arts and the University. (May -Sep., 1995), pp. 43-54.
- Lee Ellickson, Find More Like ThisPreparing to Live in the Present: An Interview with Hou Hsiao-hsien, Cineaste, 00097004, Fall 2002, Vol. 27, Issue 4
- "A Taiwan Tale," in Film, April 1989.
- Huang, Vivian, "Taiwan's Social Realism," in The Independent (New York), January/February 1990.
- Combs, Richard, "Dust in the Wind," in Monthly Film Bulletin (London), April 1990.
- Grosoli, F., "Lo sguardo diretto di Hou Xiaoxian," in Cinema Forum, March 1991.
- "Hou's City of Sadness Is Key to Success," in Variety, 17 February 1992.
- Cheshire, G., "Time Span: The Cinema of Hou Hsiao-Hsien," in Film Comment, November/December 1993.
- Delval, D., "Le maitre de marionnettes," in Grand Angle, January 1994.
- Bouquet, Stéphane, Oliver Assayas, and Antoine de Baecque, "Goodbye South, Goodbye," in Cahiers du Cinéma (Paris), April 1997.
注释
外部链接
 |
|---|
| 台湾金马奖最佳导演 ()内容代表获奖次数 |
| 陶秦 | 李翰祥(2) | 李行(3) | 李嘉 | 白景瑞(2) | 张曾泽(2) | 丁善玺 | 程刚 | 刘艺 | 张佩成 | 柯俊雄 | 王菊金 |
| 徐克 | 章国明 | 陈坤厚 | 麦当雄 | 张毅 | 吴宇森 | 王童(2) | 罗启锐 | 侯孝贤(2) | 严浩 | 王家卫 | 李安(2) |
| 蔡明亮 | 姜文 | 陈果 | 陈冲 | 许鞍华 | 杜琪峰(2) | 关锦鹏 | 陈果 | 刘伟强、麦兆辉 | 周星驰 | 陈可辛(2) | 戴立忍 |
