Pascale Ferran
出自Cinepedia
| 帕丝卡尔·费朗 | |
|---|---|
 | |
| 姓名 | 帕丝卡尔·费朗 |
| Pascale Ferran | |
| 出生日 | 1960年4月17日 |
| 出生地 | 法国 |
| 逝世日 | [[]] |
| 逝世地 | |
| 国家/地区 |  法国
|
| {{}} | |
| {{}} | |
| 职业 | 导演 |
| 编剧 | |
| [[]] | |
| [[]] | |
帕丝卡尔·费朗（Pascale Ferran），1960年4月17日生于法国，法国女导演、编剧。
目录 |
简介
帕丝卡尔·费朗是一位左翼导演和女权主义者，1983年毕业于法国高等电影学院（IDHEC），并在那里认识了IDHEC改制为FEMIS后的第一代导演阿诺·德布莱辛和埃里克·罗尚等人，从此开始了她早年的编剧工作，成为“FEMIS一代”的重要编剧之一，她曾为阿诺·德布莱辛的处女作《哨兵》（La Sentinelle）担任编剧，她曾合作的导演还有Jean-Pierre Limosin、Philippe Venault等。
1994年，帕丝卡尔·费朗自编自导了长片处女作《Petits arrangements avec les morts》，受到法国评论界的好评，1996年，她为ARTE电视台拍摄了电视片《L'Âge des possibles》，该片播出后在院线上映。
2006年，时隔十年的帕丝卡尔·费朗，大胆改编了英国作家劳伦斯的名作《查特来特夫人的情人》，这部在非常艰苦的制片环境中诞生的严肃的改编作品《查特来特夫人》上映后，在法国获得了20万人次的高上座率，并获得2007年的路易·德吕克奖和恺撒奖最佳影片奖等多项大奖。
在2007年2月24日的恺撒奖颁奖仪式上，帕丝卡尔·费朗在领取最佳改编剧本奖时，出人意外地在舞台上宣读了自己撰写的一篇批评法国电影制片环境的宣言式演讲，她批评了制片界为了满足公众而越来越倾向于拍摄“富电影”，也批评了精于小众标准的“穷电影”，并号召法国电影人为了捍卫自己的文化，改善法国电影的生存环境而积极地参与到2007年的法国总统大选中。
恺撒奖演讲全文
Nous sommes nombreux dans cette salle à être comédien, technicien ou réalisateur de cinéma. C’est l’alliance de nos forces, de nos talents et de nos singularités qui fabrique chaque film que produit le cinéma français. Par ailleurs, nous avons un statut commun: nous sommes intermittents du spectacle. Certains d’entre nous sont indemnisés, d’autres non; soit parce qu’ils n’ont pas travaillé suffisamment d’heures, soit, à l’inverse, parce que leurs salaires sont trop élevés pour être indemnisés dans les périodes non-travaillées. C’est un statut unique au monde. Pendant longtemps, il était remarquable parce qu’il réussissait, tout en prenant en compte la spécificité de nos métiers, à atténuer un peu, un tout petit peu, la très grande disparité de revenus dans les milieux artistiques. C’était alors un système mutualisé. Ils produisaient une forme très concrète de solidarité entre les différents acteurs de la chaîne de fabrication d’un film, et aussi entre les générations. Depuis des années, le MEDEF s’acharne à mettre à mal ce statut, en s’attaquant par tous les moyens possibles à la philosophie qui a présidé à sa fondation. Aujourd’hui, il y est presque arrivé. De réformes en nouveau protocole, il est arrivé à transformer un système mutualisé en système capitalisé. Et cela change tout. Cela veut dire, par exemple, que le montant des indemnités n’est plus calculé sur la base de la fonction de son bénéficiaire mais exclusivement sur le montant de son salaire. Et plus ce salaire est haut, plus haut sera le montant de ses indemnités. Et on en arrive à une absurdité complète du système où, sous couvert de résorber un déficit, on exclut les plus pauvres pour mieux indemniser les plus riches.
Or, au même moment exactement, à un autre bout de la chaîne de fabrication des films, d’autres causes produisent les mêmes effets. Je veux parler du système de financement des films qui aboutit d’un côté à des films de plus en plus riches et de l’autre à des films extrêmement pauvres. Cette fracture est récente dans l’histoire du cinéma français. Jusqu’à il n’y a pas si longtemps, ce qu’on appelait les films du milieu - justement parce qu’ils n’étaient ni très riches ni très pauvres - étaient même une sorte de marque de fabrique de ce que le cinéma français produisait de meilleur. Leurs auteurs - de Renoir à François Truffaut, de Jacques Becker à Alain Resnais - avaient la plus haute opinion des spectateurs à qui ils s’adressaient et la plus grande ambition pour l’art cinématographique. Ils avaient aussi, bon an mal an, les moyens financiers de leurs ambitions. Or, ce sont ces films-là que le système de financement actuel, et en premier lieu les chaînes de télévision, s’emploient très méthodiquement à faire disparaître.
En assimilant les films à vocation artistique aux films pauvres et les films de divertissement aux films riches, en cloisonnant les deux catégories, en rendant quasi impossible pour un cinéaste d’aujourd’hui le passage d’une catégorie à une autre, le système actuel trahit l’héritage des plus grands cinéastes français. Et leur volonté acharnée de ne jamais dissocier création cinématographique, point de vue personnel et adresse au plus grand nombre. Ce faisant, il défait, maille après maille, le goût des spectateurs; alors même que, pendant des décennies, le public français était considéré comme le plus curieux, le plus exigeant, le plus cinéphile du monde.
Ici comme ailleurs, la violence économique commence par tirer vers le bas le goût du public puis cherche à nous opposer. Elle n’est pas loin d’y arriver. Les deux systèmes de solidarité - entre les films eux-mêmes et entre ceux qui les font -, ces deux systèmes qui faisaient tenir ensemble le cinéma français sont au bord de la rupture.
Alors peut-être est-il temps de nous réveiller. Peut-être est-il temps de nous dire que notre amour individuel pour le cinéma, aussi puissant soit-il, n’y suffira pas. Peut-être est-il temps de se battre, très méthodiquement nous aussi, pour refonder des systèmes de solidarité mis à mal et restaurer les conditions de production et de distribution de films qui, tout en donnant à voir la complexité du monde, allient ambition artistique et plaisir du spectacle.
Nous n’y arriverons pas, bien sûr, sans une forme de volonté politique d’où qu’elle vienne. Or, sur de tels sujets, force nous est de constater que celle-ci est désespérément muette.
Mais rassurons-nous. Il reste 55 jours aux candidats à l’élection présidentielle pour oser prononcer le mot «culture».
转自2007年2月26日《Libération》。
