AFC类型片

AFC类型片(AFC Genre)是澳大利亚电影学者Susan Dermody和Elizabeth Jacka发明的术语,专指1975年1982年间由澳大利亚电影委员会扶持的一种历史类型片。

历史片在1975-1982年间成为澳大利亚最具代表性的准官方影片,这些影片又大多根据文学作品改编,以至于有了“AFC类型片”的代名词,专指这段时期内此种从文学改编而来的历史题材电影。

历史片是澳大利亚电影文化第一次形成成熟的表达。公认引起了历史片风潮,和开了“新澳大利亚电影”风气之先的作品是《吊石坡的野餐》(Picnic at Hanging Rock)。在那一拨60年代末就从独立制片和电视剧起步的年轻导演中,[[彼得·威尔]](Peter Weir)以妙想天开的短片而闻名,这是他的第二部长片。

《吊》改编自一部不太有名的原著小说,在形式上一扫陈腐之气,威尔重现了1900年的时代背景,他对户外景色的运用尤其值得称道,这部电影的突破性在澳大利亚电影史上怎么大书特书都不为过,威尔之所以能摆脱过去澳洲电影那陈旧的一套,在于他是忠诚的欧洲艺术电影信徒,他是第一个把60年代欧洲艺术电影中出现的新的艺术考虑融入到澳大利亚电影的导演,威尔为了表达出松弛有度的张力,他通过控制时间的流逝和停顿来改变电影的节奏。威尔模仿一些欧洲导演,在影片中参考、引用其他文学、音乐和视觉艺术的成分,影片涉及了伊丽莎白时代的情诗,还有清晨朗诵莎士比亚第18号十四行诗。所以,威尔被认为是该国第一个潜在意义上的电影作者(auteur)。

尽管《吊石坡》被看成是历史片的滥觞,但它同后继者们也在很多方面体现出了天壤之别。不像后来的历史片,吊石坡不把英国留下的社会教育文化结构看成值得缅怀的骄傲,对英式贵族制度进行了讽刺性描绘,说明外国制度强加在澳洲本土上是令人讨厌和不智的。在欧洲移民和澳洲本土的自然界发生接触和冲突后,理想的学校制度和社会层级开始崩解。而最后的结局并没有找到走失的女孩,神秘力量的答案也无处可寻,挑衅了无可置疑的维多利亚社会权力结构。

《吊石坡的野餐》的哥特式根源和导演对疏离主观经验的兴趣的扩展突出了电影采用历史背景是为了在幻想恐怖的形式内提供对权威的批判。历史背景是为了提供合适的距离感供反思性别、阶级、种族政治的本质。

这部电影充盈着很强烈的怀旧情绪,它的一炮而响导致电影人纷纷热衷几十年前的小说,或者至少是描绘几十年前生活的小说。AFC也顺水推舟,确立了历史片在一段时期内的主打地位。

虽然都是对过去的描绘,但后来的历史片立场态度变化很大,《吊》确立的部分历史片特征得以保留和发展,例如以儿童和女性为叙事的中心,对制度化和教育体系的持续关注,和本土风景的运用。在这些历史片中,所截取的历史时段,又多集中在世纪之交,这容易理解。因为从1890年往前算,这块大陆不过是英国流放犯人的目的地,也曾成为淘金的热土,但进入20世纪后,直到一战结束这十多年里,正是澳大利亚国家地位确立并融入国际社会的关键阶段,所以人们热衷于探讨这个特殊的历史时刻的国民状态。

1976年,[[唐纳德·柯龙比]](Donald Crombie)拍摄了改编自主人公自传的《凯蒂》(Caddie),凯蒂是个单亲母亲,在大萧条时代艰辛生存,抚养子女,影片进一步集中了历史片对女性关注的焦点。而《吊石坡的野餐》中表达的压抑学校的主题则在导演[[布鲁斯·贝瑞斯福]](Bruce Beresford)1978年的《纯真的谎言》(Getting of Wisdom)中中再次出现。有人将本片喻为《吊》的姊妹片,外向的乡村女孩劳拉被父母送往一间纪律甚严的女子寄宿学校就读。但她天性并不安分,一日突发奇想,编造自己和学校年轻男职员之间的绯闻,此举在保守平静的校园内掀起轩然大波。贝瑞斯福对上世纪初刻板的教育体系讽刺而兼具幽默。1979年,[[吉莲·阿姆斯特朗]](Gillian Armstrong)根据轰动澳洲文坛的小说《我的光辉生涯》(My Brilliant Career)拍摄了一部璀璨夺目的女性奋斗诗篇,从自然和社会环境、成长背景等多个视角来探究西比拉的独特性格和反抗历程。

历史片的主流是讲女性、儿童处于较低的社会地位,不过在[[弗雷德·谢皮西]](Fred Schepisi)那里就反过来了。他的处女作《恶魔的游乐场》(The Devil’s Playground)是半自传性质,在批判教育体系上和《吊石坡》与《纯真的谎言》颇有相似之处,但谢皮西不像彼得·威尔那样自觉运用欧洲艺术电影的派头,他风格倔强,拒绝妥协,在严肃的社会问题探讨上,比所有同辈人都走得远。他第二部作品改编的是托马斯·基尼利的小说《布莱克史密斯的圣歌》(The Chant of Jimmie Blacksmith),深刻审视了殖民历史、白人与土著人的关系,这都是澳大利亚非常重大的历史话题。影片通过展示一个混血儿如何在白人和土著两股力量之间撕裂,开发出历史片深入探讨解决社会政治问题的的威力。

在短短数年中出现的大量历史题材电影里,从总的来说,更多是把“历史”简化成了白人殖民者的开拓史,可能创作者的本来观念如是,也有可能是受到海外市场的压力。但历史片中也不乏反思殖民史的佳作,如[[贝瑞斯福]]的《烈血焚城》(’Breaker’ Morant)揭露了布尔战争的无情本质,彼得·威尔的《加里波底》(Gallipoli)则聚焦于在土耳其参加一战的澳大利亚士兵的梦想破灭和战争残酷。

对于澳大利亚电影来说,英国质地精良的影视剧始终是学习的参照物,乃至有人把这段改编文学作品的历史片时期和英国电影史上的四五十年代相比,两个国家都面临重建本国电影工业、重塑文化品格的历史局面。澳大利亚历史片的难题在于把握双重定位的平衡,一方面为了抓住本土观众,讲故事的方法必须做到和以前澳大利亚观众熟悉的好莱坞电影一样,但模仿艺术电影的风格才能吸引艺术院线的购买力。

大量的历史片提供了异常模棱两可的澳大利亚民族性,大多数片子里神话的澳大利亚由它的景色和殖民历史来界定,而无视复杂的当代城市现实、中产阶级和后殖民多文化的社会。所以历史片在描述英国白人殖民者的文化时不可避免走进了越来越窄的死胡同,所以单一类型独霸市场的局面注定不能持久,多样性的澳大利亚文化总有一天会拒绝怀旧,呼唤对现实的关怀与呈现。

吹响历史片衰落号角的是[[乔治·米勒]],他凭借当急救医生赚来的钱拍了风靡全球的《疯狂麦克斯》(Mad Max),这部科幻公路片幕后也有AFC支持,影片在美国获得澳洲电影史无前例的高票房,令AFC猛醒,意识到并非只有历史片一条路可走,《麦克斯》随后推出了两部续集,都很卖座。1986年还有《鳄鱼邓迪》(Crocodile Dundee)天文数字的票房成功,证明国际市场上需要的澳大利亚电影需要改头换面。而国内气候的转变与好莱坞的召唤,令彼得·威尔、贝瑞斯福、谢皮西等新电影的主将在八十年代的中期陆续赴美发展,风靡一时的历史片竟然真的成了历史。

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