费穆

fei_mu
中国电影大师费穆
出生年 : 1906年
出生日 : 10月10日
出生地 : 中国上海
逝世 : 逝世
逝世年 : 1951年
逝世日 : 1月30日(45岁)
逝世地 : 香港
国家/地区 : 中国
职业1 : 导演
首字母 : F
条目星级 : ★★★★

费穆字敬庐,号辑止,中国电影电影导演

生平

少年时期

费穆1906年生于上海,是费家的长子。祖父仿壶老先生是一个名医,据说曾当过清朝的宫廷御医。费穆自幼深得祖父的喜爱,对医术耳濡目染,把脉、诊病、开方、抓药,他了解不少。他六岁时进上海湖州旅沪工学就读,四年后由上海到北京,进入师大附小、市立第五小学上学。因长年苦读,致他左眼失明。费穆毕业后没有进入传统学校,而是进了法文高等学堂,为其接受西方新知,打开了一扇大门。他的法文、英文都非常好,对外国电影格外迷醉。但他的父母却坚信实务是正道。1924年,在法文高等学堂毕业后,他尊重父母亲为他设定的就业要求,到盐城矿务局上班,任会计主任。但他一边做枯燥的会计工作,一边还是兴味盎然地摸索着他所喜爱的电影。

“到我在北京上初小的时候,常盼着费家大阿哥(费穆)来家里放小电影。当时费先生在煤矿局工作,他常带着手摇放映机到家里来,放一些外国的无声小影片。这成了他的业余爱好。其实,他已在钻研电影艺术了。”

这是李纬后来的回忆。他的记录应该说是非常真实的,而且,对他说来,这也是最初的启蒙。他在《小城之春》里饰演志忱,给人印象非常深刻。现在看来也是不无原由的。

青年时期

费穆1926年接受母亲安排,与素未谋面的巫梅小姐结婚。

巫梅长得眉清目秀,圆圆的脸,扑闪着大眼睛,善良美丽,老实本分。她嫁给费穆,从见到他第一面起,就决意永远跟他亲密地生活在一起,跟他一起共甘苦。费穆从不喜怒形于色,虽遵父母之命和巫梅结婚,但他还是很快就从心里喜欢上他这个年轻貌美的妻子。他们的“感情生活是理智、含蓄而深藏不露的”。费穆曾说过下面一段话,费穆的女儿费明仪认为,不妨视作她父亲与母亲爱的写照:爱河应是静静的柔流,一苇泛航,恰似“春水船如天上坐”。

这种说法,费穆在《舞台剧〈恋歌〉序》中表达得更清楚:恋爱行为一半是本能的冲动,一半是感情之激发;而潜在此一行为之内的恋爱意识,百分之百是智慧。譬如行舟:本能是船;感情是帆;智慧是舵。

婚后的费穆为服从父母的意愿,继续工作,1928年他由北京调到天津出任中法储蓄会文书主任。其时,他经常为他的好友朱石麟主编的北京真光影院《真光影报》撰写稿子,继续关注并研究电影。两年后,他遵从内心的原则和对电影的兴趣,正式应聘为华北电影公司编译主任,为影院外国新片翻译英文字幕和编写说明书;1931年,他参与当时非常活跃的电影导演侯曜编导的《故宫新怨》一片的拍摄工作,出任助理导演,并开始电影剧本的创作。1932年他应“[[联华]]”老板罗明佑之邀到上海,成为联华影业公司上海一厂的电影导演。

进入电影界

这个从影决定,下得非常不容易。费明仪说:“从会计主任、文书主任、编译主任到电影导演,前后经过八年的时间,父亲以最大的决心和勇气,努力争取实现他从事电影艺术的志愿和理想。”当年费穆面对来自家庭的重重反对和阻拦,首先要得到他的父亲子昭先生的同意。子昭先生出身书香门第,传统的古老观念使他认为费穆放下会计主任、文书主任不做,跑去拍电影,实在是无法理喻的事。尽管平时这个做父亲的是一位温文有礼的好好先生,但他十分固执,对儿子这个请求轻易不肯点头。费穆争取的同盟军是他的母亲。

费穆的母亲个头不高,天性聪颖,“黑得发亮的长发编成一个细巧的横S发髻垂在脑后,经常穿着花款大方、剪裁合身的长旗袍,淡雅而端庄”。但她也是强人型的女人。她对儿子投身影坛开头也是坚决反对的。儿子和自己的父亲吵,也和她吵。她看到费穆不放弃不回头的样子,被家中长子的这份决心和执著所打动。最终她主动帮助费穆做了子昭先生的说服工作。而且,当费穆第一部电影《城市之夜》问世时,她成了儿子电影处女作的最积极的支持者和欣赏者。

但是,不理解费穆的还不止是自己的父母。虽说费穆拍片并不为别人的喝彩而拍,但一个基本事实是,他从影之初就感到深深的寂寞。他对他的女儿说过一段话,过了许多年她还记得:“当初我的父母——你的祖父母,为了我入电影界,一直跟我吵,而且非常生气。可是我从来没有后悔,我爱我的工作,为了实现我的理想,埋头苦干而毫无怨言。有人批评说我拍的电影不容易被人接受,叫好不叫座。怎么才能算是真正的成功?物质上的成功,评价的标准未必正确,我不在乎,我绝不会为了人家的喝彩而拍电影……这一切都算不了什么,只是,有时候我会觉得很寂寞,问题是我的感受,究竟有多少人能了解?”

费穆到了“[[联华]]”一厂以后,成为该厂少有的学者型导演之一,是多少有些孤高自傲的。他有才华有激情有执著,但他不会机锋毕露,把他的“私语”放大到呐喊的地步。

费穆因为自小法文非常流利,所以,品味着艺术的盛宴,倾听历史的回声,对多种外国文艺样式非常感兴趣。同时,他对于中国的诗词等古典文学作品特别喜爱。

1933年3月8日,费穆导演的第一部电影《城市之夜》上映。一些评论称:“在第一次作品中,得到这样的成绩,我们不能不对他表示极大的敬意。” “费穆是一个有观察的导演。”还有文章称这部影片为“一部强烈地暴露都市黑暗面的影片”。同时批评影片本身有许多小的缺点。“譬如[[阮玲玉]]去做舞女,被父亲发现的时候,她绝不会不说明理由;再如金焰对于[[阮玲玉]]的要求,和后来的转变,都显得突兀。尤其是收场一段,太像蛇足,把[[阮玲玉]]雨中寻父一段所酿成的紧张情绪,差不多消磨尽了。”称影片“光线不清,有时失之太暗,有时失之太明,这表示他支配摄影师还不很够”。

电影是那个年代里众人关注的时尚,然而于导演费穆说来,却远不是轻盈地飘浮在苏州河上的一片绿叶,这个时髦的玩意儿,让他承负着一个坚硬的内核。他并不轻松。

第二部影片《人生》问世后,报上登出的文章批评他:“《人生》作者的一大弱点,是他根本不去批评人生和指导人生,而只做了些人生的片段素描。这种态度我以为不是一个现代的艺人所应该的。”

这部影片在影院开映时,因为一些上了年纪的女观众看不懂,曾经闹过退票的风潮。

对于走上电影之路的费穆来说,每部影片都是一次挑战。批评家或观众差不多都有发表自己的看法以至褒贬是非的权利,喝彩或批评,他未必都十分介意。只是在内心,他是寂寞的。

费穆虽性喜电影,但在从影之初,他还是深深感觉到导演不是人人可做的。他最初的电影尝试,很吃力,却格外严肃、认真,因为,做电影导演,让他不能不去认真思考,面对他人,无论是亲朋好友还是素不相识的陌生人,面对社会,自己所肩负的责任。

费穆是费家四个兄弟中的老大。他的另外三个弟弟分别为费秉、费康、费泰。其中三弟费康为建筑师,曾参与费穆影片《孔夫子》等布景设计工作。在费穆1951年去世后,他的另两个弟弟合写了《悼念大哥》一文。

在这篇文章中,他们回忆费穆早年从影的经历时说:“(他)说要到上海去拍电影。上海虽是我们的老家,但在我们印象中却是那么远,那么热闹,那么生疏的地方。大哥一个人去,而且是要去真刀真枪地导演一部金焰[[阮玲玉]]两位‘大明星’的戏,我们替大哥担心。我们不知道大哥什么时候学的这一手儿。摄影场该是怎样一个环境,摄影机的运用、专门技术的研究,甚至于应用的术语……我们越想越远,不敢想下去。”“记不清在几个月以后,他回来了,这时报纸上已报道了他的第一部作品《城市之夜》的成功。他更黑更瘦了,还是那样笑眯眯的,可是我们看出他的笑容里面藏着辛酸,想象中必然遭遇过许多困难。”

影片拍出后,很多人观后都感叹:这样非戏剧式的故事,若没有好的导演一定会失败的。费穆在导演上,很大胆让这一些人生片断尽量在银幕上发展。他的手法非常明确朴素,这给全片添加了一种特别的力量,感觉有一种特殊的味道。他并不是不用技巧,但是他并不故显聪明,使人感到厌倦。譬如,小车碾破石块的一个特写,导演明明是在用象征手法,而看上去并不觉得是刻意的。不少人都说,导演在这部处女作上有这样的成功,对中国电影前途来说是可喜的事。

作为一名新导演,拍《城市之夜》这样的影片,当年费穆遭遇的困难,难以计数。书本上的理论和自己对于电影艺术的研究以及其他的综合知识,抵不得实地拍两天戏的经验。在没有做导演拍片之前,他已知道做导演的难处,等到真做了导演,更遇到许多想象不到的困难。

例如,观众们在《城市之夜》结束前,突然看到银幕上出现字幕了。这明显的痕迹使人们感觉到了影片前后的割裂。事后调查得知,这一条字幕暗示着最后部分乃是别人要他附加的东西,因此破坏了作品的统一性。这是国民党当局的电影检查机关对他创作自由的限制。

他的难处当然还不止于此。

一次,他要求《城市之夜》的女主演[[阮玲玉]]演一个镜头,试了两次以后,[[阮玲玉]]有些不耐烦了,说:哪一位大导演也没有要我试机两次以上。

可是,在做事认真的费穆看来,糊里糊涂的拍片,就是粗制滥造。这是他不愿意的。

有一场戏表现女儿忍饥挨饿,在雨中回家。到门外时终因体力不支,倒在积水之中。此时适逢路上无人,躺了很长时间,才为路人所救。拍这场戏正好是寒冷的冬天。[[阮玲玉]]开始想穿棉衣拍戏,但费穆坚持:戏里不是冬天,不能穿。他还表示,雨水淋在身上,棉衣吸水,反而更冷,因此不如不穿更好。[[阮玲玉]]穿着单衣拍这个片段时牙齿直打架,她倒在水里,忍住彻骨的寒冷,到拍完时,差不多完全病倒了。

他的这个态度,感染了[[阮玲玉]]金焰这样的大牌明星,同时也赢得了他们对他的理解、信任和尊重。

多年来对电影的喜爱,使他格外珍惜自由的电影叙事的机会。他要去编织属于自己的电影经纬。可以说,他通过《城市之夜》,他的感觉完全不同了。

他第一天拍戏,是群众戏,一边要应付繁忙的事务,一边又要进行艺术场景的构思。在尖利的呼啸声和庞杂的围观者的喧哗中,他毫不犹豫地大喊着:“开拍!”而最末一次,只是拍三个人演的一个镜头,却费了他一整夜的思考。他事后说,他临场心慌得异常。

在这部处女作的拍摄过程中,他是努力从细微处去进行探索的。他后来曾总结,不应该忽略这样一个法则:电影要抓住观众,必须使观众与剧中人的环境同化。

[[世界儿女]]》不是费穆的电影代表作。但却是他和奥地利电影艺术家[[雅可布·弗莱克]]夫妇的重要合作。1941年,作为犹太人的弗莱克夫妇是为避难来到上海的。费穆对他们的这次合作是非常慎重的。他之所以最终同意合拍此片,是因为他想,弗莱克“能在中国和我们合作,以他丰富的经验和学识,至少,在技术水准的提高上,当有所贡献”。

为此,费穆专门花了两三个月的时间,速成地学了德语,以便更好地进行合作。《[[世界儿女]]》讲述的故事颇为曲折传奇,体现了团结抵抗侵略的精神。

《生死恨》同样亦非费穆先生的代表作。但这部以梅兰芳先生舞台剧为基础的戏曲艺术片的拍摄,却让费穆有机会探索戏曲和电影的最终和谐,同时使得他有机会走近大师:

“每天面对着这么一位巨匠,我觉得比寻常还要渺小。”这话反映的不仅是他对梅兰芳的景仰,更有他的严谨和认真,以及对电影叙事和艺术创造的敬畏。

费穆与阮玲玉

费穆无论如何也不曾料想到,在他最初的三部影片《城市之夜》、《人生》、《香雪海》中分别扮演了不同身世的女性角色的著名影星[[阮玲玉]],为人生描画出一个个鲜活的形象,却解答不了自己面临的人生问题,带着悲伤,突然离开了人世!

年轻的[[阮玲玉]]的猝然离世,让费穆涕泪沾衫。

[[阮玲玉]]出殡那天,整个上海万人空巷,都去为这一代影星送行。灵柩启动,在庞大的送葬队伍的最前列,为[[阮玲玉]]扶灵的,是费穆。

在追悼会上,素来沉稳冷静的费穆,也愤懑激怒起来了:“全体[[联华]]同人对阮女士被迫而死引起的愤怒,已结成了一座火山,有一天,总要把怒火完全喷发在敌人身上!……究竟谁杀害了[[阮玲玉]]?我敢说,这是残余的封建意识!人很难从封建意识的蒙蔽中自拔出来。看到人们对阮女士予以伟大的同情,就知人类最美最可贵的一种情操还存在。因此我们今后要坚决地、不避一切地对敌人痛骂、讽刺。”

[[阮玲玉]]是在和费穆合作拍摄的《香雪海》一片上映仅半年之后便自杀身亡的,年仅25岁。她从影10年,拍了29部影片,演技超群。这位杰出的女明星,因婚姻纠纷和小报无理围攻、诽谤,不堪受辱,愤而辞世,和她生命中的希望和哀愁永诀。她的死,让整个社会感到震惊。她在[[联华]]公司主演过18部影片,她的死,让包括费穆在内的联华人尤其感到伤痛。

在与这位女明星的合作中,费穆对[[阮玲玉]]印象最深的有两点:一是她早年的教育不够,创作实践给了她帮助,尤其是在最后几年的演艺生涯中,她的思想境界得到很大提高。在私人生活方面,[[阮玲玉]]只求平静安定,而在艺术方面,则有着很高的期望和追求。再一个就是[[阮玲玉]]对人生抱悲观态度,且早存了厌世的心。

费穆在和她合作时,从没有问过她私人方面的事,也从不跟人打听,偶尔听到一些,也并不注意。但她“婚姻”方面的纠纷,因为动静太大,议论很多,则不能不让费穆感到忧虑和担心。

那天,在苏州拍《人生》,她在西园进香,在五尊罗汉面前,给每一尊供上一支香。她对一旁的费穆说:“不要笑我,我晓得你是不相信的。””话说得颇苍凉。

据费穆回忆,他时常听到她对人说:“做女人太苦。”又常说:“一个女人活过三十岁,就没有什么意思了。”有时饮酒至半醉,会对朋友说:“我算不算一个好人?”她身世凄凉,爱情遭遇挫折,尝过不少生活与感情上的苦味。费穆在《阮玲玉女士之死》一文中,曾大胆猜测:婚姻纠纷可以促使阮之死,而阮之死志,已至少决定在几年之前!

[[阮玲玉]]很年轻的时候,遇人不淑,没有遇到自己中意的能够真正厮守一生一世的人。她自杀之前与之同居的唐某,也不是她中意的喜欢的能相依为命相濡以沫的人。[[阮玲玉]]崇尚个人自由,一直活在自己电影创作的世界里,而在现实生活中却并未遇到一个自己中意的人。她觉得不堪忍受四周的空虚。在她那个时代,要找一个性情感觉相契而不是身份感觉或财产分配的满意的人,实在是很难的事。而她偏要把人生的幸福抵押在相契的感觉共同的志趣自由至上的交流之上,这就无异于把自身的幸福放在一个太难实现的泡影一般的东西上了。费穆能理解[[阮玲玉]]这样的具有现代意识的女人,他觉得她几年前就有了的死志,其实是很严肃的。

确实,[[阮玲玉]]把人生看得很严肃。活着或者死,都要有人的尊严。拍《香雪海》时,一次在浙江普陀山外景地,[[阮玲玉]]在舍身岩上曾聆听费穆对“舍身”含义的见解。费穆说:“舍身就是自杀。自杀固然痛苦,可是不正常地活着更加痛苦,有人有勇气痛苦地死去却没有勇气痛苦地活下去。能痛苦地活下去需要更坚强的意志。而痛苦地死——自杀,有时像一颗炸弹,一座火山,能使活的人惊醒,使整个社会震动。”这对悲观、脆弱、无助的[[阮玲玉]]来说,便有了特殊的感觉。婚姻与感情生活非常不顺且又在内心深处相当脆弱的[[阮玲玉]],是无助的,虽然对于工作,她是勇敢迈进的。后来费穆回顾起来,觉得当时的[[联华]]公司的导演和演员之间的关系,是一种“艺友”而不是“朋友”的关系,这是一个特点,同时也是缺点。特别是女演员,往往不拍戏就没有见面的机会。[[阮玲玉]]的私人生活和她的痛苦是不容易被人知道的。困扰[[阮玲玉]]的诉讼,直到最后也没有一个同事替她策划应对。

费穆拍了由[[阮玲玉]]主演的处女作电影《城市之夜》,引起不小的轰动。当时,有卓识洞见的评论曾说费穆的这部影片值得注意,认为片中费穆打破了以往“过分重视甚至迷信戏剧成分”的“传统观念”,而体现了“电影艺术的特质”,这是尤其值得肯定与发扬的。

但是,费穆依自己极富创意的电影思维作出的选择,在一些看惯用戏剧化手法处理电影表现和结构的论者那里,却完全成了一大缺陷。

费穆第三部电影《香雪海》一出来,就被指责缺乏“影戏”所应有的高潮。他们说:“本应该是很好的‘顶点’”的地方,“在导演费穆的一贯柔弱导演手法下,这一场面是辜负了我们祈求的效果”。

技术主义者

凌鹤称费穆为电影技术主义者:“大凡曾留心过费穆作品的人,都会觉得他是技术主义者。《城市之夜》虽然是处女作,就显出他纯熟的技术,而《人生》给人们的认识,却不能不承认这是代表了知识分子风格的划时代的成功。不仅是他在默片中运用了声片的手法,尤其是细腻的内心描写,差不多成为他的专长。

在和《小城之春》的作者李天济谈剧本时,费穆劈头就问他:“你这个剧本里的时间,一共写了多少天啊?”

年轻的李天济回答不出来,费穆代他回答:“九天,二十四个时间段落。”

又说:“你这个本子,朋友和嫂嫂两个人的单场戏就有八场,全剧有一百八十次换面……这在电影里是要算的呢……换面,不是换镜头,是指背景的转换,一般一部电影换面在八十次左右,顶多一百次……”

李天济是从戏剧学校出来的,在舞台上什么都干过。这位曾在四十年代电影《乌鸦与麻雀》和八十年代电视连续剧《围城》中有出色表演的电影艺术家,后来也承认,当时的他对电影的了解,是有受戏剧化处理误领误导的味道的。他从费穆那里确实是学到了不少东西。这第一次见面,费穆便要他删掉三分之一的场次。第二次见面,又要他删掉四分之一。两次修改,业已删去原剧本的一半还多。

第三次见面,费穆说:

“还是嫌长啊,李先生,这样行不行,下一步,由我分镜头的时候再删,完全不会伤害你的剧本,行吗?”

费穆在删改的过程中,对李天济说:“有的时候,一个画面可以说很多的话。”

费穆对电影的要求可谓极严格。据说,他在拍片的时候,经常停下来,用小纸片重写对白,然后发给演员,再拍。为了他心中有别于戏剧的电影追求,他宁愿费时费力,也要慢慢经营,使它真正独立起来。

在中国电影史上,电影与戏剧关系密切,戏曲、文明戏差不多成了中国电影的出生元素。在这种情况下,费穆创作电影,要完全放开戏剧这个拐杖,希望通过电影的“主体性”来重新定义,是极为难能可贵的。在当时,费穆等努力探索的是电影的表达方式,或者说,电影的本质性特征。他们提倡一种与戏剧脱离的新的电影观念。他们认为:电影虽然和戏剧是近亲,但是,电影有它的艺术上的特质,绝不是戏剧的改装,也不是戏剧的延长。

费穆和他那一代有见识的电影人追求的是一种新的电影。这种新电影,印着他们怎样的独特印记啊。他们差不多是用他们的一辈子,在做着这样的事。

《天伦》拷贝的发现,是在1981年。它先是在当年伦敦举行的《中国电影五十年回顾展》中展映,随之又在都灵《中国电影回顾展》中展出,引起海内外影界人士对费穆和他的作品的强烈兴趣。1983年北京举行《二十年代至四十年代中国电影回顾展》,也选映了费穆的这部《天伦》和《小城之春》。

《天伦》一片反映了费穆对传统伦理观社会观的省思。表达了破私立公,“老吾老以及人之老,幼吾幼以及人之幼”的思想。

礼庭的一双儿女不孝,忘了为子女之责,先后离礼庭夫妻而去。他们却仍坚持在乡间做孤儿院慈善事业。后来其孙玉儿成家立业,在实际生活中也努力体会孝道。他为救治祖父的病,擅自挪用了孤儿院善款。这让作为祖父的礼庭非常生气:用几百个孤儿老人养生活命的公款来救治一个病人,一个自己的祖父,这能说是孝吗?

虽然影片拥有的是“服务牺牲”、“大同博爱”、“共享天伦”的大众化主题,在当时特定的国民党执政的环境中有契合主流意识形态的倾向,但费穆是有批判的。

孤岛时期

费穆一生,孤独执著。但人们由他的创作一直走进他的内心,便能发现,太阳在这儿照着,所有心灵的窗子都是开着的。

那是1941年上海孤岛时期的最后阶段,电影公司胶片来源发生困难。不久上海沦陷,日本人开进上海租界,要接管租界电影,费穆便义无反顾,很快地掉转身,退出电影界,先是加入天风剧团,继之又组织了“上海艺术剧团”,开始话剧生涯。在“天风”,他导演了《梅花梦》、《清宫怨》、《孤岛男女》。在 “上艺”,他又导演了《杨贵妃》、《秋海棠》、《浮生六记》、《小凤仙》、《蔡松坡》等。

在话剧创作中,费穆追求想象,融入传统剧的虚拟手法,用他的话说便是,在舞台上你认为它是这样,就是这样。你认为它是那样,就是那样。具体的东西并不一定存在。存在的东西也可以随想象的变化而变化。

对电影的偏爱使费穆导演的话剧自觉不自觉地采用了一些电影化手法,对传统的继承,又使他的舞台作品,凝聚着传统艺术的光芒。

演员[[孙企英]]在《费穆的舞台艺术》一文中说:“在《杨贵妃》之前,话剧民族化的问题虽已受到有识之士如欧阳予倩先生等的重视,但当时话剧界的思潮则是推崇[[斯坦尼斯拉夫斯基]]。而费穆先生的导演风格,犹如中国的水墨画珍品,淡雅含蓄,重在写意,情在传神,意境深邃。他对演员的表演,要求分寸感适度,不求外露,更不允许以外国电影明星的动作来表现中国人的精神状态。”

[[孙企英]]回忆说:“为了应付日伪的重重压力,在那几年,他是心力交瘁地支撑着局面,全体同事也和费穆先生和衷共济,剧团办得生机勃勃,并培养出一大批在社会上有影响的演员和舞台美术工作者。但我们却从未见到费穆先生居功自傲,伤害过任何人。他从未使用过对他人不尊重的语言。不论在任何逆境下或顺风时,他总是温文尔雅,和颜悦色,心平气和,平等待人。费穆先生满腹经纶,却并不恃才傲物,从不盛气凌人。在他的影响下,剧团内人和人的关系极为友好,充满和谐。在他的关怀下,每个人的才能都可以得到充分的发挥。”费穆为了突破剧团演员才艺和视野的藩篱,除倡导读书风气外,聘请了昆曲名家郑传铿先生、朱传茗先生等在沪的“传”字辈艺术家来剧团向演员教授昆曲严格的“唱、念、做、打”技巧(后来有所谓一出戏救活了一个剧种之说的《十五贯》,就是“传”字辈演员的杰作);聘请京剧名丑刘斌昆先生来传授技艺,以加深演员的基本功训练。同时,他还聘请曾在英国学习的舞蹈家教授舞蹈,请乐队的艺术家每周开讲座,办音乐欣赏会,以开阔视野,有助于演员水平的提高。

无论是导演话剧或拍摄影片,费穆都有一个让人惊讶的特点,这便是:他的导演工作经常是在没有剧本的情况下进行的。如《秋海棠》和《三千金》,曾由顾仲彝的小说及原著改编为话剧剧本。但费穆先生排演这两个戏时,从未动用这些“文学本”,而是浏览一遍以后,经过反复思考,进行了“二度创作”,更细致地在脑海中组织了一个演出形象更加鲜明的“分镜头本”,使每一场戏、每段台词、每个动作都赋予了新的生命。这里面既有他对剧本的解释和分析,又有他的导演构思和对人物的阐述。

在费穆拍的电影《孔夫子》一片中饰演重要人物少正卯的葛鑫,后来也曾回忆起有关费穆电影创作的一个相似的情况:“拍片时没有剧本,费穆事先跟演员分析人物,不是讲戏,而是让你掌握人物基调,分析人物的位置,而不是情节……没有分镜头剧本,台词、结构我们都不知道,到拍摄现场把词抄给你,让演员念熟了再对。他提要求很讲究方式,平易近人,不主张多排戏,很能发挥演员的作用,工作严谨、细致。他自己做的准备工作很多。”

《小城之春》导演工作有剧本做基础,但费穆在现场启发演员进入角色和剧情时,却仍然要求:忘掉剧本!在费穆这个重要的电影作品中饰演主人公戴礼言妹妹戴秀一角的青年演员[[张鸿眉]],就清楚记得,在摄影棚里,费穆导演和她见面握过手后,对着她上上下下,从头到脚打量了许久,接着郑重地笑着对她说:“原来你是这样的,你昨天看过剧本了吗?”

“看了。”

“你能把它全部忘掉吗?”

“当然可以!”[[张鸿眉]]虽感吃惊,但还是坚决而迅速地回答。

费穆表示满意:“好!那就忘掉它!”

演员便是在这种要求和引导之下,开始迈出他们创造角色之路的。

费穆要[[张鸿眉]]在拍戏时穿自己平时的服装、鞋袜,依然梳她那两条粗壮的小辫子,照样打上两个蝴蝶结,就连平时她有一个爱甩辫子的习惯动作,也被费穆发觉后利用成为角色的习惯动作了。

韦伟还曾就她所饰演的《小城之春》中的女主角在客人房中玩弄丝巾的著名镜头,做过介绍。据她讲,这个丝巾还是朋友从香港带给她的,当时上海没有这样的。在拍戏时,他们从上海到松江附近的佘山拍戏,因为火车上很闷热,只能开一点窗,有风沙,韦伟便用丝巾把头蒙着。在闷的时候,还拿丝巾玩。费穆看见了,觉得很好,便用在电影里了。

费穆不给出剧本,不让剧本束缚演员自由表现,更不教演员如何表演,却引导他们去思考他们正在做的事。他是想他们成为一个思考的源头,进而去领悟电影和人生的经纬。

谈到中国早期电影的演员,不能不说一说当时叫[[蓝苹]]江青。她和费穆认识,并参演过费穆导演的影片。

在人们的印象中,江青是个乖张而疯狂的女人。那么,在她作为影星时,又是个什么样的人呢?

很有意思的是,她来[[联华]]公司的第一部大片,是在费穆导演的《狼山喋血记》中出演刘三妻。[[蓝苹]]此前曾在电通公司演过两部电影,现在转到“[[联华]]”不久,就遇上一个名导演,她跃跃欲试。

这部影片,后来被认为是在中国电影史上开了一个新的纪元。许多评论认为“在导演上的许多成就是远超过许多美国片的,即使一个画面的构图他都下了很大的苦心”。在一些人看来,《狼山喋血记》就像是一篇散文。这是说《狼山喋血记》在故事和结构方面,都不相同于所谓“戏剧性”丰富的作品。这部影片的内容是刚劲的,而费穆的手法,却是“清丽”的。在这样的一部影片里,说实话,[[蓝苹]]是演得太过了。据说,一次因为表演用力甚勤竟一脚踩空摔倒磕掉了两颗牙齿。

费穆当年和韦伟就曾讲过:“你跟王人美是最不知道自己是女人的女人,[[蓝苹]]呀却是最知道自己是女人的女人。”

当年的[[蓝苹]],的确和韦伟这样的演员不同。她是另一种类型的人。

在1997年4月发表的文章《〈狼山喋血记〉的寓意和原委》里,黎莉莉回忆[[蓝苹]][[蓝苹]]于1936年参加联华影业公司二厂不久,即参加《喋》片的工作,这是她第一次在“[[联华]]”的重要影片中上镜头。黎莉莉和她接触不多,但是就在这仅有的一次共同拍片中,就领略到这个人的狂妄自大,蛮横无理,自私而且野心勃勃。她对扮演刘三的媳妇这个角色很不满意,一到苏州就逼着费穆要修改剧本,增加她的戏,有时纠缠到半夜一两点钟。最后竟公然威胁说:如果这部影片不能把她捧出来,然后别人把她捧出来了,就说明你费穆无能。她耍这种手段当然并没有使费穆退让,况且剧本是与沈浮合编的,要修改也得通过当时身在上海的沈浮。临时修改剧本不可能,[[蓝苹]]就天天大闹,弄得大家不得安宁。她扮演刘三的妻子,是次要的配角,没有办法多加什么戏。费穆被她纠缠得烦了,不得已加了几个在灶前用柴火烧饭、在家里干杂活的镜头。

或许确实影片给[[蓝苹]]留的戏是太少了。影片完成后,费穆也有些不安了!他专门为此写了文章《蓝苹在〈狼山喋血记〉中》。文章中的不少话,能看出费穆 “拔高”[[蓝苹]]配角地位的意图。这对[[蓝苹]]想必是一个安慰;但也能由此想见[[蓝苹]]闹情绪一事的影子,到影片拍完并上映,仍未散去。

费穆和[[蓝苹]]归根到底是两类人。费穆会惊异于[[蓝苹]]的“努力”,但他没有意识到她的表演的本能和生命热情的一次性,所以,15年之后她还会记着这笔“账”,他再说过她多少好听的话,也不能因此改变1950年他遭受“冷遇”的命运。

抗战期间,费穆为了要照顾母亲,仍旧留在上海。

家再大是小家,而国家再乱也是大家共有的家园,他很在意。他在战后仍然异常地忙碌。他接受委托,代表重庆政府“中电”接收上海的敌伪电影产业“[[华影]]”片场,成立并主持了“上海实验电影工场”。

在“实电”,他仍然带着对时代生活艰苦思索的感受力,编导了影片《锦绣江山》。但因为国内形势变化不定,这部寄予个人理想的作品未能最终面世。 1948年,费穆和吴性栽主持的文华影业公司合作,为“[[文华]]”导演了他的代表作品《小城之春》。后又由吴性栽投资成立[[华艺影片公司]],拍摄了中国第一部彩色电影戏曲片《生死恨》,并导演了戏曲短片《小放牛》。

香港时期

费穆于1949年5月南下香港。在老朋友吴性栽的支持下,和[[费鲁伊]]朱石麟等人在港合办[[龙马影片公司]],任总经理兼编导。在龙马公司,他先后监制影片《花姑娘》,编写剧本《江湖儿女》。据一些资料表明,他一到香港就积极向左翼靠拢,花很大力气和时间精力从事社会活动,还曾为进步电影《珠江泪》热情撰写评论文章。他是多么渴望回到自己祖国的大陆去,是想在自己熟悉的地方找到他工作、拍片的位置啊。

费穆在港生活、工作稳定下来以后,确实思念家乡,不能忘怀内地的一切。他曾于1950年从香港返回解放了的祖国大陆。他是抱着投奔光明的炽热的心回来的。可是他一到北京,江青就要他写一个检讨,而费穆不知道怎样写这份检讨。他既弄不清江青要他检讨的原因,也不知道要他检讨什么问题。他感到很失望。同行们为他的处境难过,但是谁也无能为力。使费穆感到迷惑而又痛心的是,他见到的江青比当年的[[蓝苹]]更加蛮横得不好对付,他预感到情况很不妙,恐怕不能在北京安身。他乘兴而来,只能败兴而归。这是主演《狼山喋血记》的黎莉莉的回忆。

小城之春》女主演韦伟女士也曾回忆说:解放以后,费穆曾去过北京,结果无疾而终,听说是不受欢迎。费穆先生为人谦厚,却也是恃才傲物的,当然受不了那样的冷遇。

逝世

1951年1月30日清晨7时,费穆因脑血管病突发在香港逝世,时年45岁。去世时,费穆仍在工作,他在研究[[黄永玉]]的电影剧本《海边故事》。他倒在他工作的写字台上,鼻子里流着血。他在他新电影的构思中沉沉睡去了,永远没有再醒来。

主要电影作品

小城之春

《小城之春》

在中国电影史上,或许没有哪部影片像《小城之春》这样,如此生动地反映现实与理想、爱的观念与行为之间的矛盾与复杂。孤岛一样的小城中,出场人物只有5位,而3位主角的感情纠葛就撑足了92分钟的影片。费穆使用了极具探索精神的电影语言和技巧呈现出东方美学的电影外观,以此试图探讨那些厚重而复杂的问题或者主题,由此将写实气质和写意气息融合在一起。

当年费穆的这部《小城之春》在上海公映不久,很快就被人遗忘了。直到上个世纪80年代,意大利举办了一个中国电影展,《小城之春》才又重新浮出水面并引起轰动。来自世界各地的电影艺术家们,被这部情节简单却寓意深邃的作品深深感动。搞电影的人都说,费穆的这部诗化电影,与日本电影《罗生门》和美国电影《公民凯恩》一样属于世界电影的经典杰作。

2003年田壮壮重拍了《小城之春》,向费穆致敬。

“人生”三部曲

和那个年代的很多导演一样,费穆是从电影当中学电影的。像他这样的人,在中国电影史上特别是在早期还有郑正秋张石川黎民伟等,都是在看电影的过程当中学电影。费穆大概看了一千多部电影,绝大多数是外国电影,包括欧洲电影[[好莱坞电影]]。费穆曾明白地说最喜欢的是欧洲导演,自己受欧洲导演的影响最多,他也称自己是“欧陆派”。从第一部影片《城市之夜》开始,他使用时空交叉,即叙事方式的一个横断面,之后的《人生》、《香雪海》和《天伦》这“人生”三部曲,西方手法的尝试更是明显,且不仅仅限于形式。

《天伦》是我们能够看到的费穆现存的最早的电影,这是一部相当独特的电影,因为在同时期是看不到类似费穆这样宣扬“爱人如己,来求全人类的天伦之乐”的超阶级“人类爱”的思想的。这部影片也试图打通中国传统文化与西方的基督教文化。影片的开头就是牧童牧羊的镜头,小羊依偎在母羊的身边非常温情,这恰是《圣经》中的典故,而母子依偎也正符合中国人心目中的“天伦之乐”的场景。

《生死恨》

也许不是偶然,中国电影史上第一部电影《定军山》和第一部彩色戏曲片《生死恨》,都是电影和京剧这两种艺术形式直接合二为一。仿佛是彼时初登艺术舞台的“电影”在寻找一个更为可靠的艺术依托,费穆选择将一出京剧《生死恨》拍成彩色电影不是偶然,而是对传统艺术的“恋栈”于心,才会使他留下了中国电影史上的神来之笔。他曾说过:对自身的电影创作来说,最直接的作用,是尽量吸收京戏的表现手法而加以巧妙地运用,使电影有一些艺术上的新格调。费穆在影片中和梅兰芳配合默契,其对梅兰芳的欣赏也并非巧合,他们两人都是那个时代京剧和电影两个领域最具代表性的人物之一,精英阶层对艺术大胆探索的精神和孤标傲世的态度,自始至终地贯彻于费穆和梅兰芳的艺术生涯里。

早在1937年的时候,费穆就曾担任京剧艺术家周信芳主演的《斩经堂》一片的艺术指导,“孤岛”时期还拍摄过一部戏曲集锦片《古中国之歌》。1945年抗战胜利后,曾经“蓄须明志”的梅兰芳剃掉胡须,准备重返舞台。费穆为祝贺梅氏复出,写了一篇抒情散文,他把京剧比喻为中国画,赞美这两大国之瑰宝有异曲同工之妙,文中写道:“梅先生息影八年,正如他画的梅花,铁骨冰心,表现了艺人的劲节。今日东山再起,实给人无限的喜悦。”梅兰芳画了一幅敷彩梅花图,此画与费穆的祝词叠印在节目说明书宣纸上,组成了一帧完整的书画作品,这一珠联璧合的图文组合恰好表达出费穆和梅兰芳两位艺术家发自内心的相互欣赏。

1947年夏,梅兰芳和费穆决定将《生死恨》一剧拍成彩色电影。又因梅兰芳已年逾五旬,拍摄此片应视为在抢救艺术遗产。经许姬传先生根据旧本重新整理、润色,即成今之新本《生死恨》。该片源于舞台艺术,高于舞台艺术,对唱腔、表演以及场次、灯光、布景、化装、服装等作了一系列革新。费穆拍的戏曲片并非简单使电影京剧化,他与梅兰芳配合默契,着意追求文化意味与电影化效果,在写意与写实的结合上下工夫,也在艺术文化的整体创造与探索方面做不懈的努力。

评价

  • 费穆凭借《小城之春》开启了中国诗化电影的先河,20世纪70年代末,人们开始发现费穆,认为他把中国传统美学和[[电影语言]]进行完美的嫁接,开创了具有东方神韵的银幕诗学。费穆对中国古典美学的传统艺术手法和对电影写实的艺术特性,都有精深的理解与把握,并在创作中努力探索两者的完美结合。他的导演艺术特色,主要表现在人物塑造上。他善于刻画人物的性格和特征,特别擅长以生动的细节,描绘人物的心理活动,并调动电影从各种艺术因素为塑造人物服务。因此费穆执导的影片“另成一派,与众不同”。镜头凝炼,构图优美,节奏缓慢,清丽淡雅。他拍摄过《城市之夜》、《狼山喋血记》等10部故事片,其代表作为《小城之春》。这部描写一个家庭情感波澜的影片,是一部具有高度艺术性和电影化的作品,它表现了一种具有普遍的人的感情、道德意识和民族的心理特征、行为方式,这种表现又寄寓于一种淡雅、优美、精致的电影形式之中,使人性真实与艺术美感达到了和谐统一。这部影片在80年代被海外影评家评为中国电影十大名片之首,为中国电影赢得了世界性的声誉。2005年10月9日10月17日,《重庆晚报》《电影大师费穆》连载。
  • “每次在大银幕上看到自己的时候都不太好意思,胃也会觉得不太舒服。”接着,王家卫认真地说:“这次是我成年后第一次到苏州,来了之后我明白了只有这么有诗意的地方才会出现费穆这样的天才,在我看来,中国电影史上只有一个‘电影诗人’,就是拍摄了《小城之春》的苏州籍导演费穆。‘电影诗人’的头衔我实在不敢当。”来源:广州日报

代表作品

  • 《城市之夜》
  • 《香雪海》
  • 《人生》
  • 《天伦》
  • 《狼山喋血记》
  • 《斩经堂》
  • 《前台与后台》
  • 《联华交响曲二:春闺断梦》
  • 《镀金的城》
  • 《孔夫子》
  • 《古中国之歌》
  • 《洪宣娇》
  • 《世界儿女》
  • 《生死恨》
  • 小城之春

注释

 

参考

 

  • 《流莺春梦(费穆电影论稿)》 陈墨 著

 

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