从《黑暗的心》到《现代启示录》
——《小说与电影中的叙事》节选1
雅各布·卢特(Lothe.J.) /著 徐强/译
作者简介：雅各布·卢特（Jakob Lothe，1950－），挪威著名学者、文学理论家。曾任职挪威社会及人文高等研究院、挪威文化部，1993年后任奥斯陆大学英语系比较文学教授。研究方向：叙事理论、现代主义、文学术语、后殖民、大屠杀研究等，在挪威、英国、美国出版著作十余部。
译者简介：徐强，东北师范大学文学院副教授，中国叙事学会理事，欧洲叙事学网络(ENN)成员，学术研究集中于叙事学、小说理论、当代作家研究，主持上述领域相关研究课题多项，著有《汪曾祺年谱长编》，参与主编《汪曾祺全集》，译有《故事与话语》、《小说与电影中的叙事》等西方文学学理论著作。
如果说《死者》是一个倾向于中篇的短篇小说，那么约瑟夫·康拉德的《黑暗的心》就是一个比充分长度的长篇更为复杂的中篇小说了。这种文本复杂性暗示着康拉德文本中有一些重要方面在叙事分析中不能完全顾及。但它也预示如果不对其叙事策略投以绵密的注意，就无法充分理解这充满迷惑的、多层次的故事。此外，在一个不同但又相关的层次上，中篇小说的复杂性意味着，我们因为以下因素而对《黑暗的心》作出不同的解读：我们对作者和文本本身熟悉到何种程度、对于文本我们有何问题，以及如何提出这些问题、我们用哪些批评术语、我们的批评行为中有哪些方面的旨趣影响了我们。
尤尔根·哈贝马斯（Jürgen Habermas）有一个概念——人类旨趣，它和第II部分的所有分析都有关系，也许与之最具相关性的就是对《黑暗的心》及《到灯塔去》的解读。概言之，我们可以说哈贝马斯把“旨趣”作为对汉斯－乔治·伽达默尔（Hans-Georg Gadamer）所指称的批评者的“视域”或“理解视域”（Gadamer 1975）概念的一个补充。哈贝马斯断言，我们阅读和理解文学的方法，并不单单受制于我们的阅读所处的 “理解视域”，而且这一“视域”在时间空间方面变化多端，并随读者不同而不同。我们的阅读也受到对所读题材感兴趣程度的影响；这种兴趣又受语言和权力的不同表现形式影响2。我们可以进一步把语言、权力与性别、种族、社会阶级等其他概念联系起来。和这些概念相关的问题的许多重要方面在《黑暗的心》中都有所探索。与此同时，康拉德小说所引发、并将继续引发的很多不同的解释中，关于语言、权力、性别、种族和阶级等概念的争论形形色色，引人注目。
此处最重要的一点在于，《黑暗的心》比大多数叙事都更引人注目地实现了安东尼·法瑟吉尔（Anthony Fothergill）在关于该小说的一本有助益的介绍性的书中所称的“定向过程”（the process of orientation）——我们借此走进文本：
我用“定向”一词意指很大程度上不自觉的授受过程，包括吸收信息、排序、判断及想象式地重构，以及其他一切微妙形式的阅读活动（我们以此处理文本）。我们仿佛是在和文本对话，和另一个声音对话。我们是交流的一方（沉默无言，但决非消极），通过这种交流，文本的材料、语言才显露出意义3。
对阅读过程的这一看法显然不仅适用于《黑暗的心》，但康拉德的小说最恰当地例释了批评家的出发点、角度和方法与他或她的解释之间的关系。结果是没有一种分析（包括关于小说之叙事的分析）对于文本是“中立”的。叙事分析是一种持续性的文本聚焦——对于语言和形式的批评性关注，它以把文学文本作为美学结构来加以评价为前提，但它可能导致对其他重要论题（例如，文本的意识形态问题）的关注不当或不足。不过话又说回来，所有的文学阐释都有选择地采用一种分析方法（参见第一章中所引保罗·阿姆斯特朗的《冲突的阅读》）。大多数批评家都认为，康拉德在《黑暗的心》中的叙事方法构造了叙事和主题结构之间的明确联系。J.希利斯·米勒把小说的这个方面与《黑暗的心》中的他视为寓言性的东西联系起来：康拉德的小说用一种让人联想到寓言的方式，（通过叙述形式）把“简单”而“真实”的情节戏剧化了。但人物行动的意义和含蕴却是模糊的，倾向于像寓言一样激发阐释同时又把读者的阐释行为复杂化。
由于《黑暗的心》是我们关于第一人称叙事的主要例子，本章将对作品中的这一叙事变体进行讨论。首先，我要评述康拉德在《黑暗的心》之前写于非洲的两个非虚构文本。第二节将聚焦于该小说叙事方法的一些重要方面，特别关注其中与弗朗西斯·福特·科波拉的电影《现代启示录》相关的那些方面。最后一节继续讨论《现代启示录》这部1979年发行、受到康拉德小说强烈启发的越南战争题材的经典电影。
I
1857年生于波兰俄控部分的约瑟夫·康拉德，是保守的波兰反俄罗斯民族主义者，在1874年离开波兰赴法国之后，成为水手，后来当了英国商船的一名大副。1886年加入英国籍，90年代定居英国，开始作为小说家的新生涯。康拉德创作了大量的小说，这些作品的独创性及其对后世小说家的影响都是非凡的。给人印象最深的成就（用他自己的话说是“我最大的风帆”）也许是小说《诺斯托罗莫》（1904），这是一部异常复杂的文学作品，一定程度上融合了对于20世纪帝国主义势力在拉丁美洲造成之后果的预言式和虚构式的想象。
像《诺斯托罗莫》和《在西方的眼睛下》（1911）这类小说的主题和意识形态方面的意义，对于使康拉德成为现代经典作家起了重要作用。即便如此，仅在主题或政治需要的意义上也无法解释世界范围内对其小说的兴趣：同样重要的是作者通过多种文学策略、手法和变化来生发、塑造与强化其主题的方式。例如，对《诺斯托罗莫》我们就不能把对帝国主义的批评与康拉德用以表达这种批评的叙事策略隔离开来。如果那样做，就减损了小说修辞上的说服力、人道主义的魅力，以及通过融合人类经验、知识分子视野和想象力而创造出来的紧迫感。
在康拉德的小说中帝国主义主题关联到、并倾向于激发起对帝国主义的批判。这种批判可能含蓄而不直露，既隐蔽又公开，当然这并不减损它的批判力度。例如，读他的早期短篇小说《进步的前哨》（1897），我们能推测出主人公是在非洲的两个比利时人，但其国籍并未被真正提及，而且就像塞德里克·沃茨指出的，小说的“缄默程度促使我们去考虑：故事的批判性在多大程度上适用于一般的殖民主义”4。针对《黑暗的心》可以得出类似的结论——事实上沃茨在其关于该作品的研究（1977）中也的确是这样做的。如果在早期短篇《进步的前哨》中，“进步”这一标题的关键词需要反讽式地解读才能被理解，那么后来的《黑暗的心》中的帝国主义批判，就是和一切叙事（同样也包括其标题）中到处充斥的反讽分不开，并极大地依赖于反讽。强调（作为形式因素的）反讽与（作为内容之一的）帝国主义批判之间的相互作用，也就是关注《黑暗的心》作为文学、作为虚构作品的运作方式。（至于反讽是否表达此种批判的合适方式，那是另外一个问题。）
正如《诺斯托罗莫》那样，《黑暗的心》的主要情节是在欧洲之外展开的。但康拉德写这部小说，似乎比写《诺斯托罗莫》时更依赖其个人经历。我之所以强调“似乎”这个词，是因为在康拉德作品中，也像在一般的小说中那样，个人经历和由个人创作的小说文本之间的联系微妙而间接。不过说这种关系是间接的，也并不意味着它不重要或无意趣。尽管康拉德在他为《黑暗的心》所写的《作者的话》中声明这篇小说“只是超出事实真相一点（且仅是很少一点）的个人经历”5，但它仍不失为个人经历与文学表达间复杂关系的引人入胜的范例。
早在1890年，康拉德曾签订了一份为期三年的合同，在一艘由比利时人经营的刚果河商船上当船长（比利时刚果河上游商贸股份有限公司）。当他前往刚果时，虽然他有根深蒂固的怀疑主义，但也不可避免地受到当时观念的影响，即欧洲人在非洲的使命是教化当地人。而当半年后返回英国时，不仅身心俱病，而且非洲之旅中那些骇人听闻的经历也使他对于人性的怀疑主义愈益增强。此外，康拉德的非洲之旅似乎也与其童年时代在波兰的经历，以及其后的海员生涯奇妙地联系在一起。就像兹斯劳·纳吉德（Zdzislaw Najder 1983，1997）令人信服地详细论述的，康拉德的波兰背景被一系列与帝国主义压迫有关的事件和创伤打下深刻烙印。诺曼·戴维（Norman davie）写的波兰史题名为《上帝的乐园》，就简洁地暗示了这种经验。康拉德的祖国在东部、西部和西南分别被俄国、普鲁士和奥地利吞并后，一度从欧洲地图上消失，而他自己的家庭也因之陷入水深火热。但康拉德也不能与殖民主义和帝国主义的牺牲品站在一起，部分地因为他的背景是波兰统治阶级（施拉赫塔6），部分地也因为他作为英国商船船长，也是庞大帝国主义系统的一部分，对这一系统，他的态度是复杂的（即既不是明确支持，也不是全然批判），而最后但同样重要的原因还在于，作为作家，他依赖于读者的兴趣与共鸣，以养家糊口。
康拉德超常迅速地完成了《黑暗的心》。它创作于另一作品，即长篇小说《吉姆爷》（1900）之前不久，在《吉姆爷》中康拉德仍以马洛为叙述者。形式上和主题上的支离性是欧洲现代主义的特点，在这一意义上说，《黑暗的心》符合现代主义文学的这一重要构成特征。尽管小说存在各种方式的支离性，但不同断片却被神奇地联结起来，从而奇妙地打破了文本的平衡，并使叙事话语更加生动引人。《黑暗的心》不仅在叙事上和主题上堪称支离文本，而且它还互文地涉及了从维吉尔经但丁直到更晚近的旅游文学作家。文本的支离性还表现在另一种方式上，即它反映了康拉德与其个人的刚果经历拉开距离、以赋予这些经历以文学的、虚构的形式这一需要。皮特·麦德森（Peter Madsen）在一篇关于《黑暗的心》的论文中写道：
语言超过字典和语法，但是这种“超过”并不像形式主义－结构主义诗学所称的，是中立于经验的一种特殊的文学语法。文学形式是经验的表述——正如阿多诺（Adorno）所说，文学形式是经验（Erfahrung）的积淀。叙事形式便属此类。任何新故事都与一些更早期的故事相关，因为这些故事干预了作者的经验表述。但是“叙事”一词并不明确。除了指文本本身而外，它还指连串的事件（“故事”），以及叙述行为。叙述者叙述某事（“叙事”）；这种“叙述”是一种语言行为，一种话语行为——也是一种产生陈述（énoncé）的言说（énonciation）。“话语”（语言链条）是一种多维现象，“故事”（事件链条）只是其中的一维。但它担当一种具体的角色：即它是把分散的网联结在一起的线条，但从网络中浮现出的模式，却不仅由故事中的事件串所左右。7
针对个人经验和文学表达之间的复杂关系，麦德森给出了细致观察。如上所示，《黑暗的心》之所以为麦德森的论题提供这样有力的讲述式小说之例证，原因之一就在于小说关联到、并依赖于康拉德的刚果经历的方式复杂而间接。
康拉德实际创作了两部非虚构文本，这两部作品在空间和距离上处于其刚果河之旅的个人经验与作为“经验的积淀”（阿多诺语）的《黑暗的心》之间。这两个文本，仿佛是从巨大而未完成的七巧板上采来的断片，隐约闪现着毛坯材料的魅力，而这些毛坯材料构成了写作《黑暗的心》的经验论和认识论基础。但正如纳吉德提醒的那样，“不应像对待毛坯材料那样对待成品”8。
《刚果日记》是已知康拉德所写的唯一日志——可能是因为：在这一地理位置和这一时间点上，他觉得需要某种写作以补充《溯游之书》那种有点机械的书写以及他的日常书信写作。尽管两个文本存在很大区别，《刚果日记》的话语更接近于《溯游之书》的话语，而不是《黑暗的心》的文学话语。可以想见，《日记》的话语符合与日记相关的一般惯例。莫里斯·布兰乔特（Maurice Blanchot）注意到卡夫卡日记“凸显的与其说是一名写作者，不如说是一名生存者”11。作为任何日记里都不可避免的自传性因素的信号，这种对个人经验的凸显在康拉德的《刚果日记》中同样颇引人注意：“对未来觉得十分怀疑。刚才想到我在这周围的人（白人）之间的生活不会很舒服。打算尽可能地避免与熟人打交道”12。我们注意到这些语句中的个人印象和省思的结合。但我们同样注意到在《溯游之书》中真实的、高度选择了的信息和构成《刚果日记》特征的省思之间建立了一种关联。换言之，康拉德被其所置身其中的背景和环境引导做如是思考。如果我接下去指出《黑暗的心》的部分文学性归于马洛的刚果经历和对帝国主义计划的怀疑之间间接而强烈的联系，那么我也就指出了《刚果日记》的某种文学潜质或曰信号。
读者对于《黑暗的心》的认识同样揭示了其他类似信号：“24日。戈斯和R. C.带着大量象牙去了博马。戈斯一回来，我们就会开始朝上游行驶。我自己忙着把象牙装到桶里。愚蠢的职业。到目前为止身体还好。”13“象牙”是在经历事件的当时给康拉德留下印象的实物之一例；八年以后，在《黑暗的心》中它转化为一个有力的文学象征。正如我们在第六章里看到的，象征的两个独特性质就是不可捉摸性和解释上的丰富暗示性：一旦我们具体说出一个象征的含义，其象征性也就遭到了减损。《刚果日记》提及的象牙让《黑暗的心》的读者联想起的，就是这个特定的象征是作为实物出现的。它转喻式地指涉大象，在某种意义上也是象征式地指涉整个非洲，它巨大的市场价值就是康拉德在刚果河所目睹的与竞争对手争夺自然资源的原因之一。比利时人的剥削行为像蒙博托14近年来的所作所为一样残酷，而日记的后面用一句话指出了与之相关的暴力：“看到又一具尸体躺在路边，以一种沉思冥想的姿势长眠”15。“又一”一词在句中意味深长，它暗示作为一种当然情况，死亡伴随着欧洲人在非洲的存在。这一句以极为凝练的形式，表现出整部日记特有的一种融合：一方面是建立在视觉印象基础上的真实信息，另一方面是这些印象引发的思考。
尽管这两部非虚构文本并非刚果河时期的康拉德自传，但它们的确能够给这样的一部自传提供材料，在这种情况下它们能够和康拉德在刚果的书信相互结合和补充，构成一部自传的组成部分。约翰·斯托洛克（John Sturrock）注意到自传表明这样的思想：“它是一种思想上的整体……讲述成故事的生活是被赋予意义的生活，而任何生活，即便是无趣的，也具有起码的故事性”16。西方文化中自传故事的范例是圣奥古斯丁（St Augustine）的《忏悔录》。这部关于奥古斯丁皈依基督教的自省故事的基调是沉思的和反省的。奥古斯丁于387年在米兰受洗成为基督徒；其《忏悔录》则直到十年后才在北非出版。同样的拖延策略在康拉德那儿也存在：《溯游之书》/《刚果日记》与《黑暗的心》之间有八年的时间差。谈到这儿，需要强调一下前两部文本与《黑暗的心》的文学话语之间的叙事及主题区别：和奥古斯丁形成对照，在康拉德那儿，核心经验和其所引发的拓展写作之间的时间距离，与从自传式实录到小说化记述的变化相关。但强调前两部文本与《黑暗的心》的这一区别，并不是无视文学如何、以及在多大程度上指涉“外部现实”，还有它如何通过语言虚构的方式来表现个体和集体的经验这一重要问题。《刚果日记》中显见的自传性成分表明，（借用瓦尔特·本雅明的概念）在简单叙事形式中Erziihlung（叙事）如何得以成为Erfahrung（经验）的17。旅行者回到家后，讲述远方的经验；因此对本雅明来说，旅行者成为叙述者，其叙述冲动由倾听者们想成为听众的渴望所补充。由于日记近乎零碎化的自传，其叙事特征得到强调，于是间接地支持本雅明的观点：旅行事实在生成经验的意义上是建构性的，同时也支持了斯托洛克对自传这一体裁的理解，他认为自传是一种自我故事化的、回顾式选择与组织成的生活经验。把日记当作叙事来关注，也就是说，作为叙事，它高度支离破碎；事实上日记的文学潜质更显著地是由文本不同部分间模糊的间隙表征，而不是由文本本身指示的。作为不同的话语形式，《刚果日记》与《黑暗的心》都能证明本雅明的观点：叙事与知识的生产有重要联系。和叙事相关联的知识、权力、欲望的效力在《刚果日记》中只是简单地暗示出，而在《黑暗的心》中则被不懈地探索。《刚果日记》难能可贵地融合了日记、自传和旅游文学等文类，它是这样一种个人化的非虚构文献：由于见证了康拉德在非洲的亲身经历，从而赋予《黑暗的心》的虚构以可贵的真实性。
II
传记式文学批评可能已经很好地利用了这两个非虚构文本，以分析康拉德的刚果经验和对该经验予以文学表现的《黑暗的心》之间意味深长而又相对直接的联系。我的看法之要点，毋宁说是要强调康拉德在非洲写的两个文本与《黑暗的心》之间的叙事上及主题上的不同。尽管如我们所见，所有这三者之间有一种间接联系，但《黑暗的心》还是与另两者有很大区别的文本。这一区别部分地由《黑暗的心》中康拉德的经验、洞见和想像混杂综合为文学形式的方式所导致。
如果我们承认文学生产包括这样一个综合的过程，这将部分地解释两个非虚构文本与《黑暗的心》之间的时间距离。我们记得爱德华·布洛把距离定义为一种造成其美学有效性的表达特性（参见第二章“叙述距离”一节）。就康拉德而言，这一点可以联系到他对于距离的一个持久需要：既要和个人经验保持距离，又要以某种复杂的和复杂化的方式与其读者拉开距离，这样才能创作小说。对康拉德来说，与个人经验保持距离的需要似乎和构成叙事虚构文体的多种手段协调一致。在康拉德的小说里，时间、空间和态度上的距离是最重要的一些手段。《黑暗的心》中八年的时间距离与伦敦/欧洲和刚果之间的空间距离相关，而这二者又共同地与各种形式的态度距离有关。态度距离在三者中最为复杂，因为它被结合进了叙述者及人物的不同视野层次，也因为此处“距离”的概念以更隐喻的方式发挥作用、也更密切地关系到文学阐释。
在进一步讨论之前，先来概括一下《黑暗的心》的情节将大有裨益。概括方法有很多；下面这种和《牛津英国文学指南》的概括大致相同：
泰晤士河上，一艘帆船稳稳地抛锚靠岸，叙述者马洛在甲板上讲述他在另一条河上的旅程。在随一条货船远游非洲的过程中，他因目睹象牙商人的贪婪和他们对土著居民的剥削而产生厌恶。在一个贸易点，他听说了有名的库尔茨先生，他居于象牙产地的正中心，也是公司最成功的经理。离开那条河之后，马洛经过长途跋涉穿越该地区，乘一艘他指挥的汽艇去内地收象牙，但在总站，他发现船莫名其妙地被毁坏了。他得知库尔茨已解雇了其助手，并身患重病。其他经理因嫉妒库尔茨的成功和可能的晋升，希望他永不康复，而马洛去内地贸易站的事显然被故意耽搁了。船只完全修复后，马洛开始了去到库尔茨那儿的两月之久的航程。在河道上经过浓密的、岿然不动的森林，马洛心中被愈来愈强烈的恐怖充满。航程“简直有点儿像重新回到了最古老的原始世界”（中译本第77页），他们听到不祥的咚咚鼓声，瞥见大树丛中黑色的人影。在靠近目的地处，船遭到了部落人的攻击，一名舵手被杀死。在内陆站马洛遇上一个天真的俄国水手，他告诉马洛关于库尔茨的辉煌业绩及其在当地行使的半是神授的威权。草房周围木桩上挂着的一排割掉的头颅，宣示着野蛮人的仪式，而库尔茨正是赖此而获得他的威权。仪式舞蹈的后面是人祭，而且，没有了社会的约束，库尔茨这个有教养的文明人，用他的知识和枪，统治了这个黑暗王国。当马洛试图带库尔茨沿河而下返回，库尔茨却极力为自己的行为和动机作辩护：他洞悉万事本质。但他死了，死前最后一句话是：“太可怕了！太可怕了！”（中译本第176页）他有两包东西托马洛转交，一是库尔茨写给“肃清野蛮习俗国际社”的报告，一是给他未婚妻的一些信。面对那个女子的悲伤，马洛告诉他“他所说的最后一个字是——您的名字”（中译本第176页）。
1890年刚果自由邦地图
在康拉德《黑暗的心》的烛照下，
“1890年刚果自由邦地图”这一名称获得了额外的反讽意义：
这片领土（是比利时面积的76倍）并不“自由”，而是在利奥波德二世控制之下。
如果说这个梗概，作为释义性和秩序化了的故事，不如沃尔泽尔对乔伊斯的《死者》所作的梗概那样准确，那么其主要原因在于两个作品的叙事技巧之区别。例如，马洛的布鲁塞尔之旅没有被提到，而且，尽管梗概的第一句告诉我们马洛既是文本中的主人公又是首要的叙述者，但这一叙事情境的重要性（正如情节梗概中一贯出现的那样）被减弱了。事实上该叙事情境建立了一个围绕《黑暗的心》主要情节的超常稳定的结构，在叙事和主题上都具有决定性作用。我们被告知航船上一组五人抛锚等待退潮：
泰晤士河的入海口，像一条没有尽头的水路的起点在我们面前伸展开去。远处碧海蓝天，水乳交融，看不出丝毫接合痕迹；衬着一派通明的太空，大游艇的因久晒变成棕黄色的船帆，随着潮水漂来，似乎一动未动，只见它那尖刀似的三角帆像一簇红色的花朵，闪烁着晶莹的光彩。在一直通向入海口的一望无际的河岸低处，一片薄雾静悄悄地漂浮着。格雷夫森德上空的天色十分阴暗，再往远处那阴暗的空气更似乎浓缩成一团愁云，一动不动地浮卧在地球上这个最庞大，同时也最伟大的城市的上空。（中译本第8页）
这段描写的视觉特征，类似于在康拉德文学的印象主义讨论中经常提及的那些。代词“我们”指的是“赖利号”船上的五个人。其中一个是马洛，他不论是作为叙述者还是人物，都扮演重要角色。不过正像我在《康拉德式的叙事》18中注意到的那样，在这里不是由马洛、而是由一个匿名的第一人称叙述者讲述，这一点十分重要。这种框架叙述者既把我们引入叙事情境也把我们引入到作为主要叙述者的马洛面前。当马洛被介绍并开始讲述他的故事，该框架叙述者变得更为复杂，因为他也成为马洛讲话对象群体中的一个受述者。换个说法：根据这里采用的叙事惯例，一旦马洛开始讲述其故事，则框架叙述者首先是作为受述者，其次是作为给我们这些读者转述马洛故事的第一人称叙述者起作用。“叙事惯例”一语是必要的，在《黑暗的心》中所出现的已经不是传统的简单叙事。乍看上去小说的叙事情境类似于我们在第二章中讨论过的史诗的原初情境。但相似只是表面上的——不仅是因为“史诗的原初情境”概念排斥框架叙述者的策略，而且更重要的是因为在《黑暗的心》里不管叙述行为、动机还是主题蕴含，都要复杂得多。
在经典的框架叙事中，框架叙述者常常是诸种叙述者中最具权威性和洞察力的。在《黑暗的心》中却不是这样。因为尽管是框架叙述者转述了马洛的故事，而且看上去也很可靠，但其洞察力却远在马洛之下。还有一个例子可以证实此点。在导引性的描写之后，叙述者惊呼：“有什么样伟大的东西不曾随着这河水的退潮一直漂到某个未知国土的神秘境地中去！……人类的梦想、共和政体的种子、帝国的胚胎”（中译本第12页）。从上下文孤立出来看，这一惊呼听上去像一句带帝国主义色彩的言论。叙述者刚刚提过弗朗西斯·德雷克爵士和约翰·弗兰克林爵士这样的探险家，并称其为“伟大的海上游侠骑士”（中译本第11页）。这样的提法意味着对于框架叙述者来说历史是英雄主义和进步主义的，它们的“隐含读者是这样一群人：他们有能力对提到的历史事物进行正确解码，更重要的是他们赞成对这些‘英雄人物’的这一正面评价”19。这类提及与暗指，提示了马洛的听众（框架叙述者是其中一员）和康拉德的读者之间的联系，作为作家，康拉德依赖于他们的兴趣和意愿。值得注意的是，《黑暗的心》首先刊发于《黑森林杂志》（1899年2月号到4月号）；考虑到它出现在这样一本保守主义杂志上，那么小说对帝国主义的批判就更具震撼性。
框架叙述者的惊呼强化了马洛第一句话的冲击力和暗示性：“还有这个……至今也一直处在地球的黑暗深处”（中译本第12页）。这是康拉德所有小说中最有效的叙事上的变化。马洛的话揭示了框架叙述者相对懵懂化和限制性的视野，并预示着他将要讲述的内容的沉郁意蕴。评论还预示了他后来对于罗马人到达不列颠一事的思考，那事发生“在一千九百年以前——就在那一天”（中译本第14页）。马洛接着颇为有理地指出，对于罗马人来说，不列颠一定像“世界尽头”的一片蛮荒之地。另外马洛的开场白同时是对文本中（和象牙一样）成为有力象征的核心隐喻——“黑暗”的预叙，这是《黑暗的心》非凡的叙事简洁性的表现。尽管罗马人“敢于面对那片黑暗……他们是一些征服者，要干他们那一行，你只需要有残暴的力量就行；你具有那种力量，也没有什么可以吹牛的，因为你的强大只不过是由于别人弱小而产生的一种偶然情况罢了”（中译本第15－16页）。这一概括性陈述显然指的是罗马人，但对于马洛刚刚开启的叙事来说，也是一种预先指涉。这些简单的评述表明马洛的视野层次超越于框架叙述者之上，它们同时也表现出马洛的第一人称叙事的关键特征：着意于感化与说服的反省性的修辞，个人体验上的和智力上的好奇心的独特混杂，以及在个人经验基础上进行概括的倾向。这样康拉德在《黑暗的心》中启用两个叙述者，而马洛的叙述之效果与框架叙述者的功能密不可分。
正如我们在第I部分中看到的，叙述者的运用是一种距离化策略。《黑暗的心》通过运用两个而不是一个叙述者，来强调这种距离化过程。同时小说还是虚构文本中距离化策略悖论性地强化读者的注意和兴趣的佳例。康拉德有效地利用了框架叙述者之常规的或一般的特点来使马洛的故事更合乎情理。框架叙事操纵读者进入类似于框架叙述者作为受述者的那种阅读位置，一种以对于马洛故事的幻灭式的洞见抱以深思和广泛同情态度为突出特点的位置。这一效果在小说的最后一段中尤为明显，那一段是由框架叙述者说出来的。呼应着大量出现的“黑暗”，它的结尾语——“无边无际的黑暗深处”（中译本第177页）——重复了上一段中马洛的最后的话。
在《黑暗的心》中，马洛的第一人称叙述采用了秩序化和存在主义动机诱发的经验再现形式，框架叙述者的叙述则出自一种出乎意料的感情投入和奇怪的理解。二者之间有一种能产性关联。框架叙述者的视野似乎随着他自身所传达的印象主义叙事的推进而有所扩大，这暗示着在文本中无论情节还是其叙事呈现都特别地不稳定。一个较早的暗示框架叙述者洞见的信号，出现在他对马洛所作的介绍性评论中：
海员们的故事都是简单明了的，它的全部意义都包容在一个被砸开的干果壳中。但是马洛这个人（如果把他喜欢讲故事的癖好除外）是很不典型的，对他来说，一个故事的含义，不是像果核一样藏在故事之中，而是包裹在故事之外，让那故事像灼热的光放出雾气一样显示出它的含义来，那情况也很像雾蒙蒙的月晕，只是在月光光谱的照明下才偶尔让人一见。（中译本第13页）
这一段告诉我们很多重要信息，不仅是关于马洛故事的叙述和主题特点，而且也关于框架叙述者对于马洛的叙事呈现所持的出人意料的理解。如果像稍早我们讨论过的例子那样，框架叙述者的懵懂使他作为叙述者更加可信，那么此处其扩大了的视野也有类似的效果。框架叙述者在这一段里似乎表明，对马洛来说，意义并非毫无疑问地处于一段情节或一个故事的核心；它是叙事过程的当然部分，这暗示着它同样（作为挑战和/或可能）关乎阅读过程。
另外，对马洛的这一看法也和《黑暗的心》的主题相关联。仿佛框架叙述者对马洛的描述受到了马洛故事给他留下的印象的影响。框架叙述者的议论可以联系到茨维坦·托多洛夫“作为留白（或曰空白）（vacuity或emptiness）的小说主题中心”这一概念。托多洛夫在《话语类型》一书中说，库尔茨“的确是叙事的中心，他的认识也是对推动情节前进的动力……库尔茨就是黑暗的心，但这颗心是空的”20。为了证实这一点，托多洛夫重点强调了小说的话语以及马洛对于库尔茨的日益增长的兴趣。库尔茨的认识主要呈现为消极形式；马洛的则是由“黑暗”和“可怕”之类字眼隐喻地表达出来的幻灭式的洞见。
前面说过，框架叙述者转述了马洛讲给他的印象主义叙事。正如伊恩·瓦特（Ian Watt）所说，“马洛对理解和表达他个人经历的困难性的强调，使《黑暗的心》与印象主义姿态的主体相对论结成同盟”23。马洛叙事的一个主要特征就是这样一种方法：当事件在叙述行为中展开之时，他反复把读者置于与事件的感官联系当中。就像瓦特所说，这意味着“身体感觉发生在对事件原委的理解之前。文学上的印象主义暗含这样一种视野：它受个别观察者所限，同时也受制于在观察之时占据优势的任何外部和内部条件”24。瓦特创造了“延迟解码”（delayed decoding）这一术语来描述这一叙事方法的某一重要侧面：通过延迟解码，康拉德企图“表达一种感官印象，并且暂缓为这种印象定义或者作出解释……它在我们感知事物的那一刻，在这种感知转化为对原因的追寻之前，径直把我们带进观察者的意识……”25这种方法值得注意的表现之一是，马洛的船在库尔茨的内陆站下游受到袭击时他的困惑。直到这之后，他才发现其所目睹的各种怪异的变化的原因：“箭，我的天哪！我们受到攻击了！”（中译本第102页）延迟解码这一概念也许最有利于描述相对简单的、暂时无法解释的感觉和现象。至于更大的问题——例如，马洛对库尔茨的感觉——则并未向我们“解码”，但这并不因此意味着马洛与其他主人公的相遇毫无意义。作为第一人称叙述者，马洛既通过传达其非洲经验、又通过对这些经验的议论来塑造他自己。概括地看，这两种方式都是间接的而不是直接的。至于对库尔茨的呈现，一个直接塑造的例子是，当马洛最后见到他，他卧病躺在丛林中一个临时做成的担架上：
库尔茨——库尔茨——在德文中这个字的意思是短小——对吧？是的，这个名字和他的生命中——以及他的死亡中的其他的一切一样真实。他看上去至少有七英尺高。他身上盖的东西已经滑掉，仿佛刚从一条裹尸布中暴露出来，显得既可怜又可怕。我可以看到他的两排肋骨都在起伏活动，也看见他在挥动着他那只皮包骨的胳膊。那情景真仿佛是用古老的象牙雕刻成的一具具有生气的死神的偶像，向着一群用晶亮的古铜铸成的寂然不动的群众，在威胁地挥动着他的手。（中译本第136－137页）
库尔茨展示给马洛的是“用古老的象牙雕刻成的一具具有生气的死神的偶像”。这是直接塑造的一例。但其解释上的暗示性又因为以下原因而增强：它既与我们刚从马洛那里以及从他在逆流而上的旅途中遇见的人们那里得到的对库尔茨的间接塑造相联系，又扩展了这种间接塑造。库尔茨的塑造进一步和文本复杂的隐喻模式相关，且它与康拉德在《黑暗的心》里对旅行主题的独特运用建立了联系。
旅游主题始终贯穿于马洛的叙述。康拉德用它创造了一个既是直线的同时又是圆环的结构。在对乘破旧汽船逆流而上的旅途的印象主义描述中，叙事结构是直线的，“像一只小爬虫，懒懒地……爬向库尔茨”（中译本第81页）。该旅程是前进的，因为它越来越深地进入非洲大陆，但同时马洛日益感觉到一种后退的运动：“沿河而上的航程简直有点儿像重新回到了最古老的原始世界”（中译本第77页），无论进步方面还是退步方面，都和情节的故事层相关，但它们也间接地帮助塑造库尔茨。马洛遇到的一个经理高度评价库尔茨是“怜悯、科学和进步的使者”（中译本第58页）。这一描述和隐含在库尔茨临终之言里的自我描述——“太可怕了！太可怕了！”形成尖锐对比。在这两种极端情况中间的某处（更加靠近后一种情况），我们可以确定马洛对库尔茨的描述的位置。
如果说逆流而上朝向库尔茨的旅途创造了一个直线结构，那么框架叙事则将这个直线结构置于一个圆环结构中。作为《黑暗的心》的叙事方法的一个主要部分，这两种基本结构方式的结合对于小说的主题来说至关重要。通过这种结合，非洲丛林深处犯下的可怕暴行，便与在诸如布鲁塞尔、柏林和伦敦这样的欧洲权力中心做出的决定与优先选择联系起来——实际上是作为其后果而表现出来。
然而不仅仅是框架叙事创造这一圆环结构。它也得到另外两个结构成分的支持，它们都是由马洛的叙述形成的。第一个成分我们可以称为马洛的回归，乘汽船带着库尔茨沿河而下。库尔茨出现于这次旅途，也是在这里，他嘟哝着我们引述过的那句临终遗言死去，这对马洛关于库尔茨以及其所代表的欧洲人行为的感受是有决定作用的。带库尔茨返回，则密切关系到第二种帮助赋予《黑暗的心》以圆环结构的成分：马洛两次造访过 “坟墓城”（中译本第23页，另参见162页）。根据上下文，显然该城市是布鲁塞尔，那为什么马洛回避直呼其名呢？又为什么它使马洛联想起“粉饰过的坟墓”？第一个问题的部分答案可以从康拉德在他的小说中的某种倾向中找到，即他回避地理名称、同时又明确而精准地交代地形细节（我们是在非洲，在刚果河上，对此读者永不会有丝毫怀疑）。如果说《刚果日记》里随处可见地理名称的话，在《黑暗的心》这部小说里康拉德则避免使用它们，因为那会使话语过分明晰。在一封给理查德·科尔（Richard Curle）的信（1922年4月24日）中，康拉德视此为对艺术作品效果的“致命的”打击：“明晰，亲爱的朋友，它对所有艺术作品魅力都是毁灭性的，使其丧失暗示性，打破一切幻觉”26。
至于布鲁塞尔以坟墓之城呈于马洛眼前，这个事实不仅对于他在非洲丛林所目睹的残忍与死亡，而且对于文本稍后描述的那个老妇，都具有预叙的功能。在等待公司总部接纳期间，马洛观察了两个织黑毛线的老妇中年长的那位：
老妇把守着“黑暗的大门”，是一种凶兆；稍后她作为死之预兆现身马洛面前。对此效果至关重要的是，马洛对老妇的视觉印象与上引段落中的另两个因素相联结：一是“黑暗”之象征，二是最后一句中的信息。批评家把“黑暗的大门”隐喻式地解释为通往死亡之国或地狱的入口。此种解读的文本基础显得很坚固：把马洛在逆流驶向库尔茨的旅途感受比作退化的运动，离心式地指向地球的中心。
尽管史诗文体在《黑暗的心》中以若干方式显现，上引段落却表明有两部史诗对于康拉德的小说构成尤为重要的“互文”：维吉尔（Virgil）的《埃涅阿斯纪》（公元前19年）和但丁的《神曲》（1321年）。第四章我们曾提及居莉亚·克里斯蒂娃把“互文性”定义为“引语的镶嵌品；任何文本都是对另一文本的吸收和改编”28。她对互文的理解受惠于米哈伊尔·巴赫金的“对话性”（dialogism）（与“杂语”（heteroglossia）相关的术语）概念。对话性意味着任何事物都应该理解为更大整体的一部分：“意义之间有一种不断的相互作用，所有的意义都有制约其他意义的可能”29。对克里斯蒂娃而言，对话性的一个本质方面是试图“把文本置于历史和社会中，结果历史和社会被看作是被作家阅读的文本，而且他通过重新书写它们而把自己嵌入其中”30。这一看法暗示像维吉尔的《埃涅阿斯纪》这样的古代文本对于读者阅读《黑暗的心》来说，有着与19世纪旅游文学同等的潜在重要性。“潜在”一词隐含的限定表明（部分地因为克里斯蒂娃的互文性定义看来令人难以置信地无所不包）：互文性概念并不是同等完满地适用于所有样式的文本。在叙事分析中，一个决定性的因素可能在于互文关系不仅是主题的，而且是结构和/或体裁上的。在《埃涅阿斯纪》的烛照下，马洛所用拉丁文的意味就增加了：“万岁！……将死之人向你致意！”这是古罗马帝国的角斗士在走进竞技场搏斗时的致辞。因此，马洛嵌入其第一人称叙事的那句拉丁语，源自其叙述行为之前约1900年。这就与马洛的开场白中提到的罗马人建立了联系：“我在想着很久很久以前的时候，在一千九百年以前，那时罗马人刚刚来到这里——就在那一天……”（中译本第14页）当极为不同的时间平面被互文地熔炼到一起，康拉德让读者意识到其小说与维吉尔史诗的相似性，以及两个文本所处的历史和文化之间的相似性。
正如最早注意到此的批评家之一利利安·菲德尔（Lillian Feder）所说，马洛的旅途从一开始就是宿命的，尽管它“令人想起一般史诗中的沦落情节，但它最明确地关系到的还是《埃涅阿斯纪》第六卷中对冥王哈德斯的造访”31。在维吉尔史诗中，埃涅阿斯堕入冥间是其成为罗马人的领袖而必须经历的求学过程中的一部分。正如真理要在黑暗的中心发现，用维吉尔的话说，神女obscuris vera involvens（“将真理藏在黑暗之中”，第六卷第100行）。是神女引导了埃涅阿斯。维吉尔强调埃涅阿斯的沦落对其个人发展之重要性。在他造访冥府的旅途中，埃涅阿斯“领悟了人间万事隐含的悲剧……以及罗马帝国威权要付出的代价”32（Feder 1955: 281）。由于这个代价中不仅包括权力的运用，而且包括权力的滥用可能，在1900年前的罗马帝国与现代的欧洲帝国机器之间就建立了一种主题性联系。正如马洛谈及来到不列颠的罗马人，以此暗示在刚果的比利时人那样，他们是从事劫掠的“征服者”，“盲目地干下去——对那些要去对付黑暗的人来说，却也正应如此”（中译本第16页）。
《黑暗的心》和《埃涅阿斯纪》的相似性虽然很有趣，但如果我们不仅把《黑暗的心》和维吉尔的史诗作比较，而且把它和但丁写于维吉尔之后大约1300年的《神曲》相比较，对此种相似性的批评兴趣会进一步加强。这两部史诗之间的互文关系也由小说本身暗示出来。马洛说，“我感觉到仿佛我现在不是要去一个大陆的中心，而是要出发前往地球的中心”（中译本第30页）。无疑但丁的基督世界之地狱在很多方面与维吉尔的异教徒世界中之冥府大不一样。然而在这两个文本中，主要的叙事模式（分别系于埃涅阿斯和但丁）都关键性地采取了主人公作为学习经历之不可或缺的部分而堕入黑暗这一形式。另外《埃涅阿斯纪》也和《神曲》一样，主人公的堕落使叙事进程复杂化并使之暂停，同时也为叙事的进程提供基础。在两文本中叙事动力与主人公的受教过程如此紧密地纠结，以至于两者事实上可以互换，这提示了史诗在文类上与旅游文学的亲缘关系。史诗不仅典型地涉及到旅行，而且把主人公的旅行冒险设置为艰危的、具有挑战性的并对其发展具有建构作用的。就在但丁开始创作其诗之前威尼斯商人马可·波罗（Marco Polo）写下了他的蒙古游记。作为在建立关于东方的西方话语方面起过工具作用的文本，《马可·波罗游记》预示了欧洲的全球霸权的开始。正如克里斯托弗·高戈维尔特（Christopher GoGwilt）指出的，霸权保持异常稳定，直到19世纪末经历了一次转变。对于高戈维尔特来说，这次转变标志着“从欧洲人身份到西方人身份的转换”33，也就在那时，康拉德写下了《黑暗的心》。
如果说《埃涅阿斯纪》“可以看作是关于叙述行为和历史理解的戏剧性寓言”34，那么但丁的《神曲》就是从中世纪欧洲的基督教观点出发对此寓言的权威性重写。但丁的诗开启了《黑暗的心》之先河：它利用两个相互联系的叙事表现原则——学习与旅行的结合，以及用但丁来同时作为叙述者和主人公。在诗的三个部分中，《地狱篇》比《炼狱篇》和《天堂篇》更密切地关乎《黑暗的心》。说但丁的《地狱篇》以停滞为特点，也就指出了这样的事实：他在那里看见的人永远无法离开那里。在地狱里，时间和空间的进程受限于但丁及其导引维吉尔。这两人仅仅是此处的过客；他们是地狱的造访者而不是居民。对但丁而言，他遇到的苦难的程度因为“它是永久的”这一想法而被大大增加。对比马洛关于他在刚果之旅的较早阶段意外碰上的非洲工人的感受：“黑色的身躯蹲着，躺着，有的坐在两棵树中间倚在树干上，有的趴在地上，有的身子一半显露在阳光中，一半没在阴影里，显露出各种不同的痛苦、认命和绝望的姿势”（中译本第39页），马洛说，“我马上感到仿佛是跨进了地狱中的一个最阴暗的角落”（中译本第39页）。在《神曲》中，《地狱篇》顾名思义是永久的亡者之国。在其寓言性的图解下，它“是彻底堕落者居住的城，这里的正义、秩序、善行和同情心被放荡生活、暴力、欺骗和背叛所彻底破坏”35。《地狱篇》中受罚者的“罪”多半是在任何理性社会里都应受谴责的罪恶。而在康拉德小说中，罪恶与惩罚间的关系背后却没有相应的理论基础。因此，在某种意义上马洛在刚果所遭遇的地狱比但丁的更为可怕。非洲人的“罪”就在于他们处于此时此地。像《神曲》一样，《黑暗的心》中的“地狱”所唤起的感觉不仅涉及地理学观念而且包括法律－政治观念。马洛遭遇的“地狱”是这样一个地域：它除了指一个地理空间，还像米歇尔·福柯（Michel Foucault）所说的那样指示“被某种权力控制的领域”36。如果但丁的史诗中的运作逻辑是（基督教）正义，那么在《黑暗的心》中就是战争/战斗。这是康拉德小说对《现代启示录》导演弗朗西斯·福特•科波拉具有主题能产性的一个互文性侧面。
《黑暗的心》的互文决不限于史诗传统。例如，就像罗萨林德·S·梅耶（Rosalind S. Meyer）指出的，小说“大大受益于其与童年神话故事之间的隐约、却又可辨认的关系”37。《黑暗的心》可能确实由多种互文性因素所决定。像上述评论所表明的，我认为诸如《埃涅阿斯纪》、《神曲》之类文本对我们理解该小说特别重要，这不仅是因为我所指出的结构及主题上的种种相似性，而且是因为维吉尔和但丁的文本相继为某个文学传统的形成做出了贡献，康拉德深谙并大大受惠于该传统。《黑暗的心》之创新性的一部分就在于小说对待这一欧洲文学传统的方式——将其重写、延伸并且问题化。
这样，可以说，我们对于“黑暗”这一象征（它必定影响我们对全篇的阅读）的理解，因对《埃涅阿斯纪》和《神曲》中黑暗隐喻之重要性的基本认识而丰富化了。在临近《黑暗的心》结尾处，“黑暗”与库尔茨最后的“太可怕了！太可怕了！”的喊叫关联起来。这是库尔茨的临终遗言，（曾声称他痛恨说谎的）马洛忍住没有告诉库尔茨的未婚妻，那个在布鲁塞尔的会客室里服丧的女子：“我不能告诉她，那未免太阴暗了——整个儿都太阴暗……”（中译本第177页）。此处省略号的运用实际上是在激发解释，就像通篇小说中“黑暗”的大量重复一样。然而该象征虽然复杂，但我们仍能辨认其最重要的几个构成方面：残忍，盘剥，种族歧视，伪善，为短期利益而掠夺自然资源。康拉德通过《黑暗的心》的文学话语，最显著地也许是通过复杂的隐喻模式，表明了马洛对他所描述的事件的理解，是而且也只能是有限的。同时，马洛的叙事螺旋式地朝向呈空白、空虚、真空形式的一个中心下降，它构成一个以认命和幻灭为终结的痛苦的学习历程。马洛的话语，和其所依据的标准及态度一样，也失去了稳定性。
稳定性被打破的这一过程（马洛只是部分地知晓，而结束于他对库尔茨的未婚妻所说的谎言处），也透露了小说对种族的态度。如此判断并非说《黑暗的心》不含有种族主义特征；那是不可避免的。尼日利亚小说家齐努阿·阿奇比（Chinua Achebe）在一篇颇有影响的论文中断言，康拉德小说中的黑人被非人化、被贬低了——他们被看做是异类而且未被赋予说话机会。阿奇比断定，康拉德“是一个十足的种族主义者”38。显然，阿奇比的关于马洛遇到的“土著人”被描述为失语者这一观点，单独来看是无可辩驳的。在某个文本层次上，《黑暗的心》类似于大量关于非洲的现代虚构和非虚构文本，这些文本倾向于散播“雷同之波”，就像德勒兹（Deleuze）与加塔利（Guattari）所说的：“从种族主义观点来看，不存在外部，不存在外部人。只存在应该和我们相似的人，但他们的罪行则不一样。分界线不在内部和外部之间，而在同时指涉的一连串事物和连续的主体选择内部”39。对种族主义的这一描述可以和伴随十九世纪帝国主义在非洲扩张的旅行（及旅行文学）之形式联系起来。然而，康拉德的叙事与这种帝国主义话语有重要区别。即使这种区别仅表现在它坚持把缺少可量度的外部和外部人之缺席作为问题呈现出来，并由此质疑、或开始质疑帝国主义之本质上是种族歧视的假设。例如，它通过聚焦于与帝国主义相伴随的暴力而做到这一点。作出这一批判并将之持续贯穿的方式，与康拉德创新而有效地运用马洛这个叙述者密切相关。马洛是这样一个第一人称叙述者： 他同时是可靠的和不可靠的，因而令读者沮丧；他是一个极为称职的叙述者，在他明白叙述对于保持认识论的控制和道德的完善这一目的之重要性的同时，他体验了叙事性之破裂。马洛告诉听众，“我仿佛是在为你们讲一个梦”——发现那“是不可能的；你也不可能把你一生中某一时期对生命的感受转述出来”（中译本第63页）。框架叙述者议论道，“这个似乎并非假人之口，而是在河水上空重浊的夜空中自己形成的故事”引起了“淡淡的哀愁”（中译本第64页）。而通过奇怪地重复库尔茨报告的中断（它以“消灭所有这些畜生！”这一呐喊做结，见中译本第114页）并重新唤起人们对它的注意，作为文学性旅游叙事的《黑暗的心》之消沉表现了康拉德有限地、初步地把种族主义理解为他者化的参量，在其中，就像赛义德·马祖鲁·伊斯莱姆（Syed Manzurul Islam）所说的，“黑人的本质就是白人自身所缺少和所厌恶的东西”40。总体来说，基本上可以认定，小说家的叙事要旨指向——像马洛、库尔茨以及《黑森林杂志》的读者这一类作为欧洲扩张和“文明”化的工具的人的幻灭与恐惧。
马克思主义口号“永远的历史化！”41需要始终如一地运用于种族主义概念。我们不可忘记，但往往会忘记，我们对“种族主义”的理解大部分来源于自20世纪以来形成的见解。德勒兹与加塔利、弗朗兹·法农（Frantz Fanon）以及爱德华·萨义德（Edward Said）等理论家对种族及种族主义的详尽讨论，是从帝国主义、两次世界大战（其中第二次还包括大屠杀），以及后殖民时代这些历史现实出发的，而且离开这些历史现实，讨论就几乎不能发展。通过把十九世纪旅行叙事中一向被抑制的东西主题化，以使自己与帝国的官方意识形态保持距离，《黑暗的心》成为这样一个文学文本：从非洲旅行叙事得到启发并将其问题化，开始讲述我们目前对种族主义的理解所依据的前提。《黑暗的心》包含了对在非洲的欧洲帝国主义的强烈批判，又超越了这样的批判，因为，它把下列两者间多少是隐秘性的联系戏剧化了：一是作为一种特殊形式的人类行为的帝国主义，二是那些引导库尔茨一类人从事于此种行为的人类心理特征。这样《黑暗的心》主要不是，而且绝对不仅仅是一个关于帝国主义的故事，毋宁说它是关于人类生存状况和人类面对某种特定形式的帝国主义（及其后果）而产生的心理的虚构叙事。
III
由此，《黑暗的心》是一部文学作品，一部由两个叙述者展现的复杂的言语虚构：两个叙述者均为小说中的一部分、却又并非毫无疑义地代表康拉德本人。像卡夫卡的《审判》一样，《黑暗的心》是一部有吸引力、神秘的、有独特寓言性的文本：它通过强调阐释，表明没有哪一种阅读是完满的。现在来看《现代启示录》，对弗朗西斯·福特·科波拉的这部影片首先要评论的可能是，它的电影复杂性堪比《黑暗的心》之文学复杂性。下面就对这部迷人的、多层次的、问题丛生的含混性电影作挂一漏万的分析。我更恰当的目标是辨认出、并简单讨论：《现代启示录》中与康拉德小说、与改编面临的挑战以及与我们对作为文学文本的小说的讨论饶有趣味地相关的那些方面。在这些方面我从下列作者关于该电影的颇有教益的论文中受益匪浅：比昂·苏仁森（Bjørn Sorenssen）(1995)，托马斯·艾尔萨埃瑟（和米歇尔·韦德尔（Michael Wedel）(1997)以及西摩·查特曼(1997)。
《现代启示录》在1979年的戛纳电影节上亮相，与沃尔克·施龙多夫（Volker Schlöndorff）根据君特·格拉斯（Günter Grass）1959年的同名小说改编的《铁皮鼓》分享了金棕榈最佳影片奖。由于延迟和罕见的高成本制作，由于科波拉的“明星导演”的地位（因其《教父》（1972）和《教父II》（1974）的成功），以及由于像马龙·白兰度（Marlon Brando）（饰演库尔茨）这样的演员的加盟，《现代启示录》引起了高度期待。电影的发行时机也值得注意。在越南战争结束四年之后，无论美国还是国际观众，都对关于越南的电影抱有浓厚兴趣——《现代启示录》立刻成为该类型电影中的经典之作。
总体来说，电影获得了观众和批评家的同样好评。一些人甚至将科波拉与享有盛誉的格里菲斯（D. W. Griffith）和奥逊·威尔斯这样的导演相提并论。正如比昂·苏仁森指出的，负面批评主要限于那些期待并要求它被拍成一部关于越南战争的“真相”的电影的批评家（就像索尔·于里克（Sol Yurick）在纽约《银幕》杂志上所做的）。不管合理与否，这样的要求可以与下列事实相联系：《现代启示录》是很多人员参与的复杂生产过程的审美结果，这对于电影媒介很正常，但却与康拉德的《黑暗的心》形成对照。康拉德从个人经验与文学创作的独特结合出发写《黑暗的心》，而《现代启示录》的成就则归诸一个庞大制作团队的各种各样而又常常变动的成员之间的复杂合作。《现代启示录》最初的脚本由约翰·米留斯（John Milius）写于1969年。科波拉重写了脚本，不清楚最后的电影在多大程度上是建立在科波拉的修改之上，又有多少是源于米留斯的原始脚本。因此科波拉成了脚本合写者，由于他同时是电影的导演甚至帮助融资，我们有理由把他视为电影的“作者”。事实上，很多批评家把《现代启示录》看作是继格里菲斯的《党同伐异》（1916）之后最伟大的导演电影（auteur-movie）。但无疑米留斯的想法影响了最终完成的电影版本，尽管他和科波拉二人在创作电影时都受到了《黑暗的心》的启发。另外，当时关于越战最知名的书《派遣》（1977）的作者米歇尔·赫尔（Michael Herr），则为电影提供了画外音叙述。
在继续论述之前有必要概述一下《现代启示录》的情节。这一概述主要依照苏仁森的概述42但有所压缩，可以将它与上文的《黑暗的心》的情节概述相比较。
《现代启示录》的背景在越南和柬埔寨，美军上尉威拉德（马丁·希恩饰）接受一项使命，即寻找和除掉叛徒上校沃尔塔·库尔茨（马龙·白兰度饰）。库尔茨是前特种部队“绿贝雷”军官，据向威拉德下达命令的将军说，他的“方法”已经变得“不健康”，他叛变后在柬埔寨边境地区创建了一支秘密军队，同时与民族解放阵线（NLF）和西贡军队作战。威拉德乘一艘巡逻艇沿湄公河上溯欲到达库尔茨的势力区，但巡逻艇首先必须穿越NLF控制的三角洲。接着是美军航空兵针对一个NLF村庄展开可怕的袭击，在牛仔式的中校基戈尔（罗伯特·杜瓦尔饰）的指挥下，伴以理查德·瓦格纳的《女武神的骑行》那震耳欲聋的交响乐声，直升飞机散布死亡和浩劫，直到美空军用凝固汽油弹消灭了该村庄。这给了基戈尔一个享受优美的河上冲浪之乐的机会——闻着带有胜利气息的凝固汽油弹的气味。溯河之旅的第一部分融入了关于库尔茨辉煌的军事生涯的背景勾勒，以此证实了将军对他是“我国最优秀的军官之一”的描述。随之对威拉德溯河之旅的旅伴的介绍，穿插了能直观展示越战各个侧面的片断；其中有一个是巡逻艇上高度紧张的船员们残杀了一户渔民家庭。在叙事的这一短暂部分之后，巡逻艇进入了库尔茨的神秘王国。在此两个黑人船员被杀，一个是被子弹射死，另一个（轮机长）是被来自库尔茨的部族雇佣兵的箭刺穿。最终他们到达库尔茨的大本营，丛林深处一个庙宇旧址，他们受到一个歇斯底里的美国摄影记者（丹尼斯·霍珀饰）的欢迎，他加入了库尔茨的部队。威拉德被库尔茨的人捕获，并被带到这位神秘上校面前。上校的第一次出场只是隐蔽处的声音，渐渐地才变成可辨认的模样。原来库尔茨知道威拉德的使命，威拉德被捕获、拷打并被关进竹笼里——但后来被释放，作为库尔茨的听众倾听了他最后的冥想、独白和诗朗诵。趁着土著人准备一场献祭仪式，就在他们屠杀一头公牛之时，威拉德逼近库尔茨用斧头杀死了他。威拉德带着唯一幸存的船员返回巡逻艇时，土著人虔诚地跪拜他。巡逻艇顺水离开了，伴随着库尔茨临终遗言的画外音：“太可怕了！太可怕了！”
如果把它和上文所给《黑暗的心》的梗概做一比较，我们会发现若干相似之处。两个叙事中情节的主要部分均围绕着一次溯河之旅，分别进入刚果和柬埔寨。康拉德小说和科波拉影片一样，处于叙事中心的是两位男性人物之间的一种复杂、紧张而含糊的关系。在两个叙事中，“被动”角色（没有旅行，被另一方渐渐靠近的那个）呈现为情节的驱动力量；对他的态度是混杂的（兼有钦佩和恐惧），他们都叫库尔茨。将军告诉威拉德他认为库尔茨的做法是“不健康的”；经理也告诉马洛他认为库尔茨的“方法是不健康的”（中译本第142页）。在科波拉电影里有一场战争在进行，而在康拉德的小说里欧洲人在非洲的的行为也被反复描述为战争般的，“死亡和贸易在欢快地跳舞”（中译本第33页）。
这个列举还可以扩大开去。但反过来这些“相似性”的列举也会误导，因为它倾向于遮蔽那些也许是同样明显的“不同性”。例如，电影中没有对应于《黑暗的心》的框架叙事：威拉德不像马洛那样面向一群受述者说话。而且，马洛是一个深深震惊于其刚果经验的、职业的、明智的、善反省的、擅言说的船员；威拉德作为一个职业杀手，与马洛形成明显对照的是他几乎完全不会表达自己的内心世界。尽管威拉德不可能像马洛那样能言善辩——两种媒介运作方式的巨大区别排除了这种可能——特别是在接近电影末尾我们对威拉德（及对整部电影）的反应和评价，因下列事实而复杂化：因为他关于自己对所遭遇的事件的反应传达得如此之少，我们无从把握他和事件之间的态度距离。
由于对小说与电影的不同点的列举也可以扩展开去，此处要强调的要点在于：相对于寻找其中的相同和/或相异（如上例所示，它们可以处于小说与电影话语的不同层面上），对《现代启示录》作如是观更好一些：它是科波拉对一部文学文本所作出的特别雄心勃勃的、令人难忘的、但质量上不均衡的电影应答，而这部文学文本是他明确称赞并受其强烈启发的。科波拉使用、结合和试验的那些与故事片相关的手段和策略，比起给上校悖论式地取名“库尔茨”来，是对康拉德文本之复杂性的更加间接、但可能更有创造性的回应。相反的，对《现代启示录》作为电影的讨论可以告诉我们关于作为改编作品的这部影片的一些重要信息。伊恩·瓦特的“主题并置”（thematic apposition）这一概念43与此有关。在其关于康拉德的下一部小说《吉姆爷》（其中马洛作为主要叙述者再次出现）的讨论中，瓦特用该术语以描述不同从场景是如何被并置起来互相补充，因此增加了小说的主题复杂性的。用“主题并置”概念来看《黑暗的心》和《现代启示录》的复杂关系，我们可以说，康拉德通过文学文本勘探的问题，被科波拉通过电影媒介中调换到另一个时间、另一个时间，以达到更进一步的探索。
前已指出，电影开头与《黑暗的心》开头大不相同，因为它没有对应的框架叙事。尽管这一观点看起来很有道理，它也许反映了我们的这样一种倾向：我们有点过于直接地把两种媒介同等看待了。因为《现代启示录》中也有一种框架叙事，而且是一种非常有效的框架叙事。这种框架叙事的一个独有特点就是其 “复杂的视听结构”44，它是对片中展示的战争之恐怖性的序幕，也是对这恐怖的暧昧议论。
托马斯·埃尔萨瑟和米歇尔·韦德尔对这一开头做了很好的描述：
《现代启示录》开场是黑幕上传来的几秒钟的嗡嗡声，然后丛林全景镜头渐显，又过了一会，声源被暂时定位于慢慢掠过银幕的军用直升机螺旋桨。直升机飞过之后，黄烟腾起，同时，音乐声首次响起。直升机第二次掠过视野后，丛林突然爆出巨大的声音：“这就是末日，漂亮的朋友……”是吉姆·莫里森（Jim Morrison）45的声音，在声音轨迹上伴随着预示灾难的但又寂静的视觉画面。当大门乐队（The Doors）继续唱下去，好几架直升机随着摄影机右摇掠过银幕。银幕左侧倒着叠印出威拉德的头部特写，有简洁的衬托：首先是由一架吊扇，然后是银幕右侧一个大佛头。在我们通过一系列特写看到威拉德在西贡的旅馆房间之前，威拉德的头部特写仍然叠加在直升机的轰鸣和燃烧的丛林上面。46
请注意，作为对电影的话语开头的描述，这一概括与上文给出的故事梗概的头两句有显著区别。而有意思的是，托马斯·埃尔萨瑟和米歇尔·韦德尔对构成《现代启示录》电影话语的那些手段的密切关注，并未使《黑暗的心》成为不相干的参照物，这一参照物可能是有价值——如果我们准备不仅研究小说的主题，而且要研究其技巧的话。例如，观众必须试图去确定军用直升机桨声的来源时所用的方式，类似于马洛设法理解丛林中发生了什么的各种尝试。我们曾注意到伊恩·瓦特创造了“延迟解码”这一术语，以描述康拉德对此种定位过程的表现。这个概念同样可以运用于《现代启示录》的开头，因为我们得花一点时间才能把声音联系到飞行中的直升机上面。此外，在电影中如同在书中，我们永远无法确信我们的“解码”是正确的。我们只能“尝试性”地把声音定位于旋转的直升机桨叶上，这是科波拉的电影表达接近于印象主义叙事所采用方法的多种迹象之一。
就像我们在本书第I部分所见，电影的特点在于，它以独特而又有效的方式将事件、人物和行动视觉化。尽管这一点对我们分析《现代启示录》来说非常明显以至有点累赘，但它却仍然关系到电影开头视觉与听觉效果的精心结合。换言之，虽然科波拉在此处使用了很多表达不同主题意义、技术性很强的电影声音（参见前面的表2.4），电影的视觉性质事实上是被加强了而不是被减损了。但视像和声音之间的关系并非毫无问题；它既提供信息，又导致混淆和错乱。科波拉的声音实验使《现代启示录》可以与1920年代以来这一“电影史上极为动荡又极具创造性的时期”47中那些标志着电影从默片向有声电影转变的电影作品相媲美。谢尔盖·爱森斯坦在1928年注意到“声音方面首要的实验工作必须指向其与视觉图像的显著的非同布性”。爱森斯坦认为这样的处理“最终将导致视听觉形象的管弦乐式对位法的创造”48。《现代启示录》的开头就力求实现这种对位，因为其复杂的视听觉特征“首先提供阐释策略，然后使它们问题化并从观众那儿将它们抽离，以造成感官经验与故事动机之间最终的不可决定性”49。我们首先把轰鸣声（就像埃尔萨瑟和韦德尔指出的：我们在第一幅画面之前就已听见）归因于直升机。但随后（吉姆·莫里森的）声音和（大门乐队的）音乐被加诸第一种声音（来路不明的嘈杂声）上，所有这三种主要的电影声音，又都和一系列渐隐、叠印及摄影机的摇拍运动相联系，并与之形成对比。这种复杂的电影手法之结果是，我们被迫不仅把我们开始听到的声音归因于直升机，而且把它归因于威拉德所躺卧的旅馆房间的吊扇。但我们仍然把来路不明的声音和直升机声音相联系。这一联系在后面的一个电影片段中重新被唤起，在一定意义上也是被证实，这一片段同样因其视听觉结构而值得注意——那就是直升机袭击河畔村庄这一场景。我想指出，作为电影话语，《现代启示录》的开头和《黑暗的心》的开头同样复杂。这一开头的作用超越了单纯帮助观众了解越南战争背景和为电影情节的展开作铺垫，它还是我们将要观看的电影的一个评论和补遗。声音和画面相冲撞：看到电影开头的画面时，我们听到的是吉姆·莫里森唱“这就是末日”。这句唱出电影第一句话的歌词，有一个值得注意之处，那就是就是除了标示其自身的篇名而外，它还尝试解释电影标题。 “启示”描述了我们对于末日的感觉，例如基督教传统里的审判日，或全球核战争的现代版本。历史悠久而又不断变化的“启示”观念，在很多文化里都十分普遍。正像弗兰克·克默德在《结尾的意义》中所说，“启示的类型——帝国、衰败与复兴、进步与灾难——是历史的产物，并且左右着处于历史中间的人类的理解世界的方式50”。尽管“启示”在《现代启示录》中扮演何种角色还不是很清楚，但克默德提到的几种类型（包括帝国、衰败、灾难）在科波拉的电影中都实现了。而且，无论是开头还是电影整体都召唤阐释，但同时又将阐释复杂化和延迟，这表明了一种与《现代启示录》所表达的“启示”思想相关的寓言性。
科波拉在《现代启示录》中对于电影开端问题的野心勃勃的探索，明显地让人想起瓦依达对康拉德《阴影线》的改编的开头（参见第四章）。这并不是说两个导演使用的电影技巧相同，就大节而言两者恰恰不同。但它暗示着，受到康拉德小说中的文学素材启发的科波拉和瓦依达，都对如何开始（并暗含了如何终结）一部电影的问题感兴趣。不过科波拉通过电影策略的结合来探索这一问题，在这些策略中声音的运用有特殊的重要性和创新性，而瓦依达的探索则主要是通过把图片富有暗示地融入电影的开端来达成。
如果把《现代启示录》看作对《黑暗的心》的改编，那么在威拉德如何、以及在多大程度上能够和马洛相比较这一问题上，批评家们有不同意见。如前所示，对大多数读过《黑暗的心》的观众而言，马洛似乎比威拉德更坚定地与其面对的事件保持距离，也更具批判性。但有一点一直难于确定：即威拉德对于他的行动的犹疑、矛盾态度，在多大程度上与其拙于表达这一事实有关（或许前者在一定程度上是后者的结果）。况且，马洛的态度也并非完全没有矛盾，而一项美军的秘密军事行动的执行官和一艘行驶在非洲河流上的欧洲汽船船长之间，毕竟有很大区别。被视为对美国的越南战争（以及美帝国主义）之批判的《现代启示录》，在威拉德与其军事行动保持批判性距离的那些部分中，达到了它最强烈的效果。这一结论尤其适合于电影中的一个片段：带威拉德上溯湄公河的巡逻艇上有一个船员恰好是著名的冲浪运动员，嗜好冲浪的直升机编队负责军官（基戈尔中校）决定，不妨把掩护巡逻艇渡过三角洲的任务和对海滨小村的恐怖空袭结合起来。这次袭击从军事角度来说是不足取的，但海滨的浪对于冲浪来说太好了！埃尔萨瑟和韦德尔对此关键场景也有很好的描述：
弗朗西斯·福特·科波拉《现代启示录》
——直升机袭击越南的沿岸村庄。
与上面曾注意到的开端场景相同，在这个场景中，电影的视听结构也异常复杂。瓦格纳音乐的节奏被科波拉用为剪辑原则；音乐的音量是固定的，而直升机螺旋桨的声音（我们以为电影一开始就辨认出来了）则变化多端。此处也像电影开头那样，在摄影机随着瓦格纳配乐节奏从直升机的远景转换为各种中景和特写、又回到两个大远景过程中，声音的效果在视觉上被增强了。随后是所有声音元素的陡然变换，以及画面从直升机到越南村庄的转换。
如果像一些批评家曾指出的那样，这种视角转换在《现代启示录》中具有主题能产性，那么其总体效果主要依赖于视觉画面及其之前和之后的声音的结合。用爱森斯坦对《战舰波将金号》的编剧所作介绍中的用语来说，科波拉实现了向“截然相反的质素”的转换。“同一主题的形象……被从相反（角度）加以呈现，尽管它是从主题自身生长出来”52。相比入侵的直升机，有着乡村广场、茅舍和学童的村庄里的日常生活（剪接重新排列了其行为），是作为“截然相反的质素”展示给观众的。声音一开始用于强调对比，然后用于将两个世界一起带入激烈冲突，这场冲突导致若干平民的死亡，而由于损失一架直升飞机，基戈尔命令用凝固汽油弹袭击村庄，该场景以基戈尔为冲浪作准备的近中景作为结束（“我喜欢早上闻到凝固汽油弹的气味”）。第一种声音属于村庄生活：孩子们的声音，大人的谈话，狗吠。随后我们听到的，如埃尔萨瑟和韦德尔指出的，是一种轻微的嗡嗡声，它使我们记起在电影最开始听到的声音。开始观众（和村民一样）难于辨识这种声音；当我们能够辨识的时候，我们不是把它与直升机相联系，而是和瓦格纳的音乐53联系起来。我们应该如何理解这种音响、噪音与人声的糅合？也许正像埃尔萨瑟和韦德尔联想的，女武神们策马飞驰从战场上收敛死去的英雄的尸体？村民们饱受惊吓，观众面对的则是战争的破坏性及其启示意义。马戈特·诺里斯（Margot Norris）发现，“如果说，世纪初战争中大批的死者被无产阶级化了，那么世纪末的战争中大批的死者则是被激进主义化了”54。诺里斯讨论的语境是1991年的波斯湾战争，一场不同于越南战争的晚近冲突。但这两场历史战争的叙事间还是有共同之处。《现代启示录》中直升机袭击岸边村庄产生的效果，部分地归于科波拉所用的方法：他精致而细腻地综合了一整套电影手段，把袭击展示为一种纯粹武力的演练，以引起观众对其内在的荒谬性与不道德性的关注。
在其刚果河航程上，马洛所乘的船在西非海岸附近经过了一艘法国军舰。马洛说：“真仿佛是法国人正在那里进行一场大战”（中译本第33页）。
它停在由大地、天空和海水组成的一片寥廓的空间里，不知为了什么，向着一个大陆开炮。嗵，那六英寸的大炮又响了；一小团火光冲出去，又消散了，一团白色的烟雾很快消失了，一颗很小的炮弹发出一声微弱的尖叫，然后什么事也没有了。当然也不可能发生任何事情。这种做法只让人感到几分疯狂；让人看着，感到既滑稽又可悲；尽管船上有人很严肃地告诉我，那边有一个土人——他把他们叫做敌人！——的营地隐藏在海岸上什么地方，但这也不能消除我的那种感觉。（中译本第33页）
此处康拉德的话语在功能上是转喻式的，在某种程度上是悖论式的。转喻是以事物的某一属性为事物命名，例如我们用“王冠”来指国王，或者用“康拉德”指代康拉德的所有作品。这里的转喻是这样产生的：军舰被视为法国/欧洲在非洲之所作所为的代表，或其等价物。尽管转喻的内容不确定（毕竟它“不知道为了什么”），但马洛采用否定的辩证法的形式给这一事件以一种可能的解释，他用了“滑稽”和“疯狂”这样的字眼。军舰胡乱地朝丛林开火和非洲大陆的广阔无边之间的对比，给马洛以荒谬之感。这种对比强调了该段引文中的矛盾：将寻常用法中相对立的两个词语或概念（军舰对广阔的大陆）加以并置。
称非洲土著为“敌人”，这和基戈尔之直接把越南村民描绘成“混账蛮人”毫无二致。直升机袭击海岸村庄同样显示出“几分疯狂”。尽管效果上有所区别，主要是由于远距离武器技术的使用，人们仍普遍公认在北越大范围轰炸的军事效果微乎其微（虽然被杀平民的数目巨大）。《现代启示录》中直升机场景给观众留下这样的印象：这是一次带有古怪意味的荒谬行为。罗伯特·杜瓦尔（Robert Duvall）在《现代启示录》中的表演为他赢得了奥斯卡奖，他成功地把基戈尔中校演绎得尽管疯狂却很可信。通过对军事系统中这种系统化的疯狂之出色展示，基戈尔和库尔茨形成有效的对比。后者叛变了组织，也许正是由于这个原因，他被他的上司视为“疯狂”。
马丁·希恩在电影的该片断中，对威拉德给予了比在后面更细致入微的表现。威拉德在此处对他所见事物的态度，没有在电影将近结尾处的态度那么矛盾；他显然对基戈尔及其战友的行为感到震惊，并与他们拉开距离，他甚至反省袭击的无意义和人命的丧失。尽管威拉德在这里对军事系统貌似比早些时候更多怀疑，然而，在电影的结尾部分他好像忘记了，或者抑制住了自己对于战争的异议。得出这一结论，也就是提醒人们注意关于《现代启示录》被分成两部分的问题：前半部分导演得，极为壮美宏阔（我们刚简单涉及到其中两个片段），后半部分围绕库尔茨、库尔茨在柬埔寨丛林中的统治以及威拉德之闯入其恐怖统治区，这部分就更含糊不明而且神秘。威拉德在巡逻艇上的溯河之旅构成了两部分之间的过渡，尽管它和前半部分的关系比和后半部分的关系要近一些。
显然，电影里的溯河之旅比小说中的持续时间要短。在电影的这个中间段落，科波拉同样调动了大量电影手段以表现河上之旅，其方式令人联想到康拉德的文学描绘。威拉德之无力表达自己的感受这一点仍然值得注意；和马洛相比，他的反思极为克制。为了传达威拉德的一些思想，科波拉运用了画外音，总体来说，这些想法都集中于库尔茨身上。尽管这种克制完全合理，因为库尔茨正是他奉命去“干掉”（而不是像马洛那样去“拯救”）的人，但和马洛通过其第一人称叙述给《黑暗的心》的读者留下的印象相比，它仍使得威拉德对于《现代启示录》的观众来说显得更深不可测（某种意义上亦即更肤浅）。威拉德不情愿、或无力表达他的反应与思想，这是一个随其显著被动性而加剧的问题；正如弗朗西斯·凡诺耶（Francis Vanoye）所指出的，他“首先是一个观察者”55。
和电影其他部分一样，在此我们对科波拉所用电影技巧（部分地是为了弥补威拉德之缺欠）的评价，会因观众对《黑暗的心》的了解、解释之不同而有不同。科波拉此处的摄影方法的一个重要特点即对摄影机角度的限制，以及因此对船员（及观众）的视角的限制。把摄影机架设在巡逻艇上，这有助于创造并逐渐强化巡逻艇作为闯入一个未知且有潜在危险的领地之外来者这一形象。有一个关于河流的长镜头加强了这一印象，而不是减弱了它：我们看见被巨大的丛林包围中的河上有一艘小小的船。在画外音叙述中，威拉德曾谈到“一条粗大的输电线路……它的顶端直插库尔茨的脚下”56。这使观众倾向于不仅将该评论同湄公河的电影画面联系起来，而且将它与马洛对丛林中“压倒一切的现实”（中译本78页）的描绘联系起来：“一条非常大的河流……像一条尚未伸展开的大蛇”（中译本19页）。
科波拉通过把船上的乘员表现得幼稚、无知从而维持视角控制。他们看似完全不理解他们自己所参与的战争，而且一开始他们也不理解自身的处境的危险（其中一人还去玩滑水）。在船溯流而上的过程中，电影展示了船员们如何（在不理解的情况下）产生关于丛林中“压倒一切的现实”的越来越强烈的印象。在浓雾导致渡河愈加困难之际他们对即将到来的危险之感知愈加强烈，而在枪林箭雨射向船体之时完全达到顶峰。
《黑暗的心》的叙事避免特定的地理指涉，这一点使得观众更易于拿科波拉的影片跟康拉德的小说作比较。摄影师维托里奥·斯托拉罗（Vittorio Storaro）曾声称，在《现代启示录》中他“力图表现约瑟夫·康拉德的基本思想，即一种文化强加于另一种文化的头上”57。这意味着康拉德不仅启迪了米留斯和科波拉，也同样启迪了其团队中的其他成员，它使人注意到在电影中创造出效果等同于康拉德的文学印象主义所面临的挑战，而这种印象主义在叙事的这一阶段上最富有暗示性：“‘他们会对我们发动攻击吗？’一个充满恐惧的声音低声问道。‘在这一片大雾中，我们全会让他们给杀死的，’另外一个声音喃喃说。”（中译本第92页）。其后不久马洛说到：“许多棍子，细小的棍子到处乱飞——密密麻麻的：……我勉勉强强躲过了那个树桩。箭，我的天哪！我们受到攻击了！”（中译本第102页）。伊恩·瓦特把该段作为延迟解码的例子加以评论时发现：
《黑暗的心》本质上是印象主义的，其方式极为特殊然而又很一般：它接受了、而又的确以其自身形式肯定了个人理解是受限制的、模糊不清的；由于所追求的理解带有内向性和经验主义性质，我们可以将其叙事方法之基础描述为主观精神上的印象主义……《黑暗的心》比先前的小说更彻底地体现了不确定性和怀疑性；马洛的功能之一就是表现一个人所不知道的能有多少。58
电影之所以难以传达这种内心印象，一个原因在于：它接近于——如果不是依赖于——马洛作为叙述者的感觉和反应。面对把小说中叙述汽艇遭袭的段落改编成电影这一挑战，可能性之一是利用恐怖片的形式惯例，《现代启示录》显然就与此有关。然而就像西摩·查特曼指出的，科波拉在这里并没有运用——例如——混光（confusing lighting）。相反，他“通过把 ‘细小的棍子’这样的话放到威拉德的对话中而改变了重心”59。当箭矢开始打击船体时，威拉德喊道“是些小棍子；他们只是吓唬咱们！”但这一形势判断是错误的：蔡夫被茅扎穿而丧命。查特曼所举的例子效果之一就在于再次提醒人注意威拉德和马洛之间的巨大区别。威拉德作为叙述者能力有限，这意味着该场景的印象主义特点寓于别处，尤其是如上所述科波拉对极端摄影角度的使用上，这些角度都有很重要的叙事功能。
威拉德（关于库尔茨及战争）的立场和态度疑窦丛生、含混不明，观众的此一印象在电影将近结尾时被增强了，特别是在库尔茨出场的那个怪异片断中。这是《现代启示录》最富争议的部分。一些批评家把该结尾部分视为败笔，而多数批评家认为结尾部分与之前各部分之间有复杂关系。这里我将再一次提到在讨论直升机袭击场景时引用过的爱森斯坦的论述，我们可以说电影结尾的质素与第一部分截然相反。很明显，影片两部分之间有对比，但最后一部分的特点究竟如何尚不清楚，也看不出它是“从主题自身生长出来”的。其结构要素（形式方面一如内容方面）多种多样，它所提供的阐释信号又矛盾而错乱——尤其是我们如果像电影第一部分鼓励我们去做的那样，把《现代启示录》视为对越南战争的一个有力批判的话。不过需要补充的是，尽管电影最后部分的主题倾向如何并不清晰，但有一点很清楚，即科波拉试图超越、试图表现一些超出于并区别于关于一场特定战争的相对具体的批判的东西。就算这一企图没有完全成功，这种概括化努力也值得注意——如果把电影看作《黑暗的心》的改编的话：我们注意到在康拉德叙事的主题中也有一种类似的概括化努力。不过在康氏小说中，超越帝国主义批判的努力（它帮助赋予文本以另外的、更概括性的“质素”）是“从主题中”生长出来的。康拉德的文学叙事与科波拉的电影叙事间之所以有此区别，有两个主要原因，它们都来自《黑暗的心》的叙事与隐喻结构：小说不是由两部分构成；此外，和《现代启示录》相对照，它在结尾回归了叙事框架。
科波拉实际上为《现代启示录》制作了三种不同版本的结尾，而在三者中做出选择时面临巨大困难。在最终选用的方案中，《黑暗的心》仍是其重要的灵感源泉，但康拉德小说与暗指的其他文学作品融合到一起。在真正的暗杀之前，科波拉安排了几个场景，让库尔茨通过大声对威拉德朗诵诗歌以表露他的一些思想；他也与威拉德分享了他的感悟，其方式让观众联想起电影开头的库尔茨的录音。如果说库尔茨会向自己的刽子手朗诵诗歌这件事不怎么可信，那么这正是使《现代启示录》的结尾偏离现实主义成规的几个事件之一。诗歌提供了一个如此明显的文学线索，以至于更宜于认为它是引用了、而不仅是暗指了艾略特（T. S. Eliot）三首最著名的诗：《J.阿尔弗瑞德·普鲁弗洛克的情歌》（1917），《荒原》（1922）和《空心人》（1925）。
这三首诗的电影表现各不相同。《普鲁弗洛克》是艾略特最著名的早期诗歌，威拉德在库尔茨的大本营遇上的美国摄影师提到了它。作为库尔茨的狂热的追慕者，这个怪异角色的原型是马洛遇上的那个俄国人，他坚定地认为库尔茨“大大扩大了我的眼界”（中译本第123页）。摄影师也用了同样的说法，显然是取自《黑暗的心》。对于《荒原》，虽不是以原诗引用的方式涉及，但线索仍然十分明显。在库尔茨的一段独白中，摄影机摇过库尔茨房间的墙，然后在一张桌子上停留了足够长的时间，以让读者看清上面几本书的书名：《圣经》，《埃涅阿斯纪》，詹姆斯·弗雷泽（James Frazer）的《金枝》，杰西·威斯顿（Jessie Weston）的《从仪式到传奇》。因为所有这些书名都和艾略特的诗有关，我们把对库尔茨及其思想的呈现与现代主义诗歌一部杰作关联起来。当然，对艾略特最明确的提及，出现于库尔茨向威拉德朗读《空心人》前12行时：
我们是空心人
我们是填塞起来的人
彼此倚靠着
头颅装满了稻草。可叹啊！
我们干枯的嗓音，在
我们说悄悄话时
寂静而无意义
像干草中的风
或碎玻璃堆上的老鼠脚
在我们那干燥的地窖里60
在电影语境中，库尔茨阅读这一片断具有自我塑造的作用。科波拉引导观众把库尔茨视为的空虚的人，类似于艾略特诗中的“空心人”。《空心人》是艾略特最颓废的诗歌之一。艾略特的悲观主义，本质上是因第一次世界大战的经验和幻灭而被强化的一种文化悲观，它混合了对于现代世俗社会的批判——比较一下与《空心人》在主题上有关联的《荒原》一诗的标题。古代的仪式和神话（弗雷泽在其出版于1890－1915年间、关于巫术与宗教的筚路蓝缕之作中曾有概括），对艾略特来说代表了一个现代社会的绝对对立面。另外，《空心人》的诗序 “库尔茨先生——他完了”也是采自《黑暗的心》，而在康拉德小说里马洛也描绘库尔茨“身子已经是空心的了”（中译本第133页）。如果我们认为诗题和诗序是鼓励我们视库尔茨为“空心人”的象征的话，那么在《现代启示录》中艾略特的诗就对库尔茨的塑造做出了巨大贡献。罗伯特·克罗弗德（Robert Crawford）认为“《黑暗的心》之所以重要，不是因为它给予人类学读者艾略特以关于“原始社会如何运转”的更好的认识，而是因为它向诗人艾略特展示了野蛮人生活和现代城市职员生活在最深层次——即‘恐怖’的层次上的交叉；这对于他而言，在本质上是人的内心邪恶的现实化”61。这一点与《黑暗的心》中“黑暗”这个符号的作用方式有关：恰如它是“原始”人类生活的一部分一样，它也是“文明”人类生活中同样多的一部分。这样我们就回到了小说的叙事技巧，而正是这些技巧构成了两大维度之间的重要联系。
《现代启示录》在结尾片断涉及了艾略特，这对于其与《黑暗的心》的关联而言，与其说是取代，不如说是一种拓展。摄影机环视库尔茨的房间摇拍过程中，不仅聚焦于上面提及的三本书，而且聚焦于显系库尔茨著作的一份草稿上。在这份打印稿的某一页上用手写体大字写着（摄影机又一次停驻足够长的时间，以让观众读出那个句子）：“把他们消灭干净！”科波拉由此使得库尔茨的描绘依赖于观众之阅读草稿，这是一个饶有趣味的电影手段，它暂时缩小了文学与电影间的区别，其作用方式与别的方式——例如，让威拉德朗声读出那个句子——极为不同。熟悉《黑暗的心》的观众，会将此草稿与“肃清野蛮习俗国际社”要求库尔茨编制的报告（“以作为该社未来工作的指南”，中译本第113页）联系起来。读了这个报告，马洛把它描述为对于欧洲人在非洲之殖民主义的文笔优美的辩护词。但是，他又用一个“极有价值的补充说明”，讽刺性地补充道
其中没有一个字涉及实际问题，从而打乱他流水般的词句的迷人魅力，除了出现在最后一页上的一段说明也许可以看作是对某一方法所作的解释，显然是很久以后草草补上的，笔划显得非常凌乱。这段说明很简单，但在这篇向一切利他主义精神发出动人呼吁的最后部分，它却像晴空中忽然出现的一阵闪电，照亮了一切而又十分可怕：“消灭所有这些畜生！”（中译本114页）
使用同一动词，这表明电影和小说的某种相似，但对“补充”之叙事表达在小说里的效果，明显强于其在电影里的效果。在《黑暗的心》中，最后的补充既拓展了、也解构了库尔茨报告中将殖民主义合法化的辩辞。它展现了一种既是侵略的、又是幻灭的洞察，这可以联系到库尔茨最终的感叹上去：“太可怕了！太可怕了！”对于马洛来说，库尔茨的临终喊叫变得具有权威性，因为它看似概括了完整的生命经验；在某种意义上它是对于报告中那些书面论述的最终口头评论。马洛声称其痛恨谎言的主要原因是说谎给予他死亡的滋味。科波拉的库尔茨同样告诉我们没有什么比说谎更令他鄙视的。科波拉两次运用“太可怕了！”这一临终呼喊，第一次是作为库尔茨的直接陈述，第二次是用作画外音议论，以强调该议论给威拉德留下的强烈印象。但“可怕”一词在电影中的含义不明确。尽管该词在《黑暗的心》中的意义也不无模糊，但在康拉德小说中它毕竟更加密切、更加一致地关系到其他的文本要素（例如死亡的象征）及小说的整体文本意图。尽管有可能把科波拉片中的库尔茨之“可怕”与（比如）直升机袭击联系起来，但这种联系并不明显，因为电影的结尾是如此彻底地和第一部分割裂开来。
是威拉德所看见的“恐惧”吗？弗朗西斯·福特·科波拉
《现代启示录》中的威拉德上尉，马丁·希恩饰。
对改编的这种评论是否将文学和电影间的对比太直接化了？文字小说的间接化、距离化而概括化的运作方式，令《黑暗的心》的读者“想象”文本事件与冲突。马洛在启动与支撑该阅读过程方面扮演决定性角色。因为马洛依赖由别人提供的（可靠性程度不等的）信息以塑造库尔茨，他的描述毋宁是间接的；库尔茨被表现得神秘而难忘、危险而恐怖。苏仁森指出：
科波拉企图通过把库尔茨的这个形象表现成无定形的影子，以尽可能长久地保持康拉德对库尔茨的间接描绘。最初，威拉德听到了一些来自库尔茨的隐秘的、被静电干扰了的无线电信息，而他看到的库尔茨形象也是一个凸出的人形的模糊描绘。紧接着威拉德的抵达，科波拉试图通过把库尔茨留在阴影中，来延长这种效果。当然科波拉迟早要直接描绘库尔茨，但自此之后库尔茨就失去了其在《黑暗的心》中所具有的神秘性，即便马龙·白兰度以其演员工作室62的最佳表现试图保持库尔茨给人的“超人”或“人外之人”的幻觉。63
尽管我指出了《现代启示录》与《黑暗的心》的一系列联系，威拉德和库尔茨的会面与马洛和康拉德笔下的库尔茨的会面仍显得大为不同。这些不同，有很多就像苏仁森指出的那样，产生于文字小说和电影运作方式之间的不同。说到这儿需要补充一句，科波拉对两个主要人物会面的表现极富暗示性——无论就其自身（亦即作为电影呈现）而言还是联系到《黑暗的心》。例如，有一点就很有意味，在很长时间里库尔茨对于威拉德来说只是一个声音；《黑暗的心》中库尔茨声音的威力得以反复强调（中译本第141页、157页）。接着，就像查特曼指出的，“白兰度的光头的轮廓数次出现，黑色的阴影从上面切过，极好地把康拉德的描述予以视觉化”64：“还有库尔茨先生宽大的额头！……可是这个——啊——这个额头，却光得十分出奇。荒野曾拍打过他的头，你们瞧，它完全像个球一样——一个象牙球”（中译本第110页）。影片这个场面让查特曼联想到：“不是马洛，而是库尔茨中校，变成了一尊佛陀——或者毋宁说一尊反佛陀，一个血腥、不宽恕的幽灵”65。在《黑暗的心》的最后段落里，框架叙述者把马洛比作“已入定的菩萨”（参见中译本第177页，并参见12页、16页），而在《现代启示录》的开头段落中也出现了一幅巨大的佛陀像。然而在电影的这个较早阶段，它和威拉德有关，而不是库尔茨。我们该如何理解这种复杂形式的双重指涉——指涉威拉德和库尔茨、佛陀和反佛陀？佛陀像的意味看似因重复而加强，但其主题意义并不明晰。问题的一部分又一次被联系到拙于表达的威拉德。一定程度上我们也许可以把威拉德的被动，解释为他所参与的战争给予他的不可避免的影响（说到这点需注意，杀害库尔茨这一行动在某种意义上证实了他的被动性，因为那是他受命而为）。但他的被动的确创造了一个对比——与马洛对其所见所闻的知觉反应形成对比。尤其是两个方面的结合，造成《现代启示录》结尾如此问题纷纭、暧昧不明：一方面是威拉德的疏于反思、没有与故事保持态度距离；另一方面是科波拉通过类仪式因素和恐怖效果制造的神秘色彩。
尽管《现代启示录》的结尾部分使得影片不如《黑暗的心》审美上那么均衡，然而，得出“书优于影片”这样的结论，却难免是误导与简单化。作为文学文本，《黑暗的心》可以根据马洛的经验描绘刚果河、丛林以及库尔茨。而在《现代启示录》中，威拉德的经验并未以相似的方式转达给读者。虽然威拉德宣称自己的故事是一次“忏悔”，他的叙述却被影片中影像、声音和多种多样的电影效果的复杂混合弄得边缘化了。另一方面，我们可以说康拉德小说中没有哪儿像《现代启示录》中直升机轰炸海滨小村的场面那样有力地揭露了战争的荒谬与残忍。《黑暗的心》与《现代启示录》间诸多联系的一个明显效果就是，它们例证了文学虚构与电影虚构的作用方式有多么大的不同。
1991年，在《现代启示录》上映13年之后，此处所讨论的好几个问题在纪录片《黑暗的心：电影人的启示录》（Hearts of Darkness: A Filmmaker’s Apocalypse）中又一次浮出水面。这部由福克斯·巴尔（Fax Bahr）、乔治·希根路柏（George Hickenlooper）和埃莉诺·科波拉共同执导的电影，促进并在某种程度上证实了《现代启示录》作为越战经典的地位，它说明对美国人来说（部分地，对于欧洲人和亚洲人也是同样）忘记越南战争是何等困难。由此观之，《黑暗的心》与诸如1967年的Loin de Vietnam（《远离越南》）等电影有关系——在这部法国的合拍片中，众多导演提出了欧洲与越南战争之关系的重大问题。埃莉诺·科波拉的纪录片显示出《现代启示录》的欧洲气质，也证实了科波拉和德国导演例如维尔纳·赫佐格（Werner Herzog）的密切关系。后者的《阿基尔，上帝的愤怒》（1972）“用视觉形象把原始自然表现为对抗性、恐怖性的力量，她让殖民者在她面前显得弱小并最终消灭了他们”。66。
我们会马上注意到，同“现代启示录”相比，“黑暗的心”（Hearts of Darkness）这个标题传达了与康拉德的小说更加明确的联系。在全片中，这种直接联系被多次证实。埃莉诺·科波拉在其丈夫弗朗西斯执导《现代启示录》的同时，拍摄了这部影片。她在这部影片的导言中提及奥逊·威尔斯在1939年试图改编《黑暗的心》但没有成功。这一提及的目的，部分地在于说明改编《黑暗的心》是何等困难，部分地则在于强调作为导演的弗朗西斯·福特·科波拉的野心之大。而对于威尔斯的提及也由此被联系到科波拉本人所作的一个评论，在该评论中，他以回顾的视角把《现代启示录》描述为“《黑暗的心》在越南战争背景下的一次现代讲述”。最后，《黑暗的心》采用了威尔斯在1938年的广播剧《黑暗的心》中的一些段落，埃尔萨瑟和韦德尔发现“威尔斯最终拍摄的电影——《公民凯恩》中却始终有被它替代的《黑暗的心》的影子，而威尔斯的《黑暗的心》的幽灵同样萦绕着科波拉和他的合作者们”67。
至于该纪录片是否告诉了我们关于《现代启示录》、或者关于电影作为文学作品的改编的一些重要的新信息，批评家们意见并不一致。可以肯定的是，由该纪录片建立的与《黑暗的心》的联系是饶有趣味的。但正如我们所看到的，这些联系已然存在于《现代启示录》中，而且，把它们当作科波拉的影片中的表现（即作为一部故事片话语中的改编元素）来讨论，比作为一部纪录片中的供述来讨论或许更有价值。《黑暗的心》最引人注意的也许在于其细节层面，例如科波拉出人意料地把自己和库尔茨做比。这一比较可以和科波拉在1979年戛纳电影节上一次对记者谈话中的一句话联系起来：“这部影片并非关于越南的”。这句话表明了科波拉想通过电影这个媒介，通过《现代启示录》来达到什么，同时，它也在康拉德的《黑暗的心》中一句重要的话中得到了回应：“库尔茨是全欧洲共同创造的”68。
*本文发表于《江西社会科学》2011年第1期，第48—53页。
