“作者论”（Politique Des Auteurs）释义

《电影理论与批评词典》对“作者论”的释义¹

作者论/作者策略

Politique Des Auteurs

关于一部影片的艺术负责问题始终争论不休，主要涉及制片人（他位于影片的经济和象征的起始点）、编剧（他虚构影片中讲述的故事）和导演（他为影片刻入自己的视听风格和节奏）。在法国，1930年代，有声电影问世之后，主张编剧是戏剧作者和名副其实的作者的人，与主张导演是作者的人（莱皮埃尤其为之辩护）展开了一场大争论。在美国，在好莱坞体系内，制片人及其代理人一言九鼎，而导演手中的决定权则往往十分有限。

法国电影批评的重要一翼来自《电影手册》编辑部，他们在1950年代曾经大力宣扬当时尚属十分悖理的概念，即一部影片的艺术性应归影片导演负责，至少在导演有着独特的鲜明个性、特定的风格和或许是特有主题的情况下应当如此。这一批评准则和由此作出的选择（譬如，威廉·惠勒对立于约翰•福特，或更多产的霍华德•霍克斯和阿尔弗雷德•希区柯克对立于弗雷德•齐纳曼或威廉•威尔曼）被称为“作者论”。后来，“作者”概念尤其被盎格鲁-撒克逊批评界所采用，但是削弱了部分内容，从而可以一视同仁泛指所有电影导演（不再有“策略”²）。如今，一部影片的导演就是影片作者的概念已经流行，并且有了重要的象征意义（电影节和个人回顾展对导演致敬）和经济意义（版权）。

《电影研究关键词》对“作者论”的释义³

电影作者/作者论/作者策略/电影手册

AUTEUR/AUTEUR THEORY/POLITIQUE DES AUTEURS/CAHIERS DU CINÉMA

虽然“作者”一词最早在1920年代的法国默片时代的电影评论家和导演的文章里可以见到，但是值得一提的是，在德国，早在1913年，术语“作者电影”(Autorenfilm)就已经被创造出来了。德国作者电影的诞生部分是作为对法国艺术电影（Film d’Art)运动的回应，这一运动动从1908年开始极为流行。艺术电影以其令人尊敬的“艺术”标签，把中产阶级观众吸引到电影院来，这一点做得极其成功。然而，德国“作者电影”的术语还联系着一个更值得论辩的问题，这就是作者身份。在这一方面，一些为电影写剧本的人就展开了一场论战，来争取他们作为电影作者的权利。也就是说，他们不仅宣称对脚本拥有著作权，并且宣称对电影本身拥有著作权。换句话说，电影应该是这个作者的作品，而不仅仅是负责导演它的某个人的作品（Eisner，1969：39)。在法国，作者的概念（auteur，出现于1920年代)则是来自另一种认识，即认为电影导演是作者，而与剧本是谁写的无关。事实上，剧本和电影的作者常常是同一个人（但也不总是如此），比如电影导演热尔梅娜•迪拉克（Germaine Dulac)和剧作者安托南•阿尔托（Antonin Artaud）就合作拍摄了《贝壳与僧侣》（La Coquille et le clergyman, 1927）。在整个1920年代，法国的论争集中在作者电影和剧本主导的电影（scenario-led film，就是片厂和制片公司委托编剧创作剧本，再交给由片厂任命的导演执导）之间的对立上。这种区分被纳入与电影相关的高等艺术/低等艺术的论争，这一论争早在1908年便已经开始了（所谓“艺术电影”和通俗电影的论战）。这样，到了1920年代，在电影理论的一般认识中，作者电影的价值即便没有超过至少也等同于正统的文学改编电影，而后者在等级上又高于根据通俗小说改编的电影。在1950年以后，随着亚历山大•阿斯特吕克（Alexandre Astruc）的论文《一种新先锋派的诞生：摄影机笔论》（Naissance dune nouvelle avant-garde: la Caméra-stylo，载于《法国银幕》[L’Ecran français]，1948）的发表，这一论争又被重新“抬起”且波及甚广——正如我们将会看到的，其最终结果是促使人们去寻找某种途径来解决高等艺术/低等艺术的问题。这场重新燃起的作者论争中的领导者是新创办的电影评论杂志——《电影手册》 (Cahiers du cinéma，创办于1951年)，其中最著名的赞同作者论的文章，是弗朗索瓦•特吕弗(François Truffaut) 1954年的论文《电影中的某种趋势》（Une certaine tendance du cinéma）。虽然它不是唯一为作者电影辩护的文本，但它或多或少可以被视为法国新浪潮（French New Wave）的宣言。

在1950年代，《电影手册》（今天仍在刊行）的领袖是电影批评家安德烈•巴赞，为它写作的是一个比较固定的电影批评群体，被称为“电影手册派”。这一群体不再追随1920年代的理论思想（见先锋派[avant-garde]），事实上，他们无视甚至完全摒弃了它。这一论争此前已经被纳入了电影理论之中。通过《电影手册》对于作者策略(politique des auteurs)的讨论（围绕作者风格这一观念的论争），这一群体发展了作者的观念，将它和场面调度（mise-en-scène）的观念紧密联系在一起。这种作者意义上的转变在很大程度是由于电影手册派对于美国/好莱坞（Hollywood)电影的浓厚兴趣。在二战德国占领法国的时期，美国电影曾经被禁。而战争结束之后，此前被禁映的美国电影突然像潮水一般涌现在法国电影的银幕上。这些由阿尔弗雷德•希区柯克（Alfred Hitchcock)、霍华德•霍克斯（Howard Hawks)、约翰•福特（John Ford）和萨缪尔•富勒（Samuel Fuller)导演的电影，看上去很新颖，于是便促使电影手册派重新去思考好莱坞的电影。他们认为，虽然美国导演除镜头（shots)的运用之外很少谈及影片的拍摄过程，但这并不表明他们不具有电影作者的地位。风格，例如场面调度的风格，可以界定一个作者。根据电影手册派的观点，术语“作者”可以指导演在场面调度上的可辨识的风格，也可以指影片的拍摄手法；电影导演的签名不只鲜明地体现在剧本/脚本中，也可以体现在影片的拍摄本身。这第二种形式中作者论（完全作者）的例子，有法国的让•维果（Jean Vigo)、让•雷诺阿（Jean Renoir）、让-吕克•戈达尔（Jean-Luc Godard）和阿涅斯•瓦尔达，德国的赖纳•维尔纳•法斯宾德（Rainer Werner Fassbinder）、维姆•文德斯（Wim Wenders）和玛格丽特•冯•特洛塔（Margarethe von Trotta），以及美国的奥逊•威尔斯（Orson Welles)和大卫•林奇（David Lynch)。这其中的一些导演，尽管其作品的出现时间早于作者这一术语的使用（比如美国银幕上的霍克斯、福特、富勒和希区柯克），但也被电影手册派贴上电影作者（通常是用场面调度进行创作的作者）的标签。

作者策略是电影手册派倡导的观念，他们这样做不仅仅是为了将喜爱的美国电影导演纳入经典，同时也是为了抨击当时已经僵化、没有生气的法国电影。他们把法国的电影说成是“老爸电影”（le cinéma de papa），指责它是剧本主导的，涂了安全的心理学香料，却缺乏社会现实主义的电影；而它们的创作者也同样是衰老的、行将就木的剧作者和导演们（弗朗索瓦•特吕弗的抨击是最咄咄逼人的）。这场准俄狄浦斯式的论争确立了作者的首要地位，并据此确立了一种相当浪漫因而也是保守的美学。而且，考虑到1950年代法国热烈的政治空气，电影手册派的批评家对政治不闻不问的态度和他们的非政治化倾向是很令人惊讶的——这也是他们保守立场的体现。关于这一论争更进一步的问题是，通过给予电影作者去语境化（也即去历史化）的特权，从而使他们避开了意识形态(ideology)。同样，因为看电影是在看电影的形式的、风格的和主题的结构，因此无意识结构（比如像在导演和演员之间未曾言明的动力关系，或是与电影作为工业生产相联系的经济压力）就被排除了。有趣的是，电影手册派的两位评论家后来开始拍电影，他们是戈达尔和特吕弗，特吕弗的作品一直固守着作者论的保守而浪漫的意识形态，而戈达尔却一直在质疑作者论（以及其东西）。

这种策略掀起的争论一直延续到1980年代，而“作者”作为一个术语，直到今天还很流行。考虑到它与生俱来的保守性，人们也许会问为什么它还这么流行。第一个答案是，它有助于改变人们的电影理论观念，这一观念在1950年代之前一直主要基于社会学分析。第二个答案是，这场论争澄清了一个事实，那就是想要提供单一的电影理论是不可能的，事实上，电影是需要多重理论的。

下面是关于作者论三个发展阶段的一个简短的提要（详见Caughie，1981；Andrew, 1984；Cook，1985；Lapsley and Westlake，1988)。这一提纲图示可以给作者论做一个图解式的再现。

1960年代，“作者论”这个术语在美国电影学界的使用是一个误译，这最早是由美国电影批评家安德鲁•萨里斯（Andrew Sarris)造成的。曾经仅仅是有争议的东西，现在变成了一种成熟的理论。萨里斯以国家主义和沙文主义的方式来使用作者论，想要将美国/好莱坞电影抬高到“唯一好电影”的地位，除此之外就只有一两部欧洲艺术电影值得一提。这一术语误用的结果是，电影被划分为“好的”或者“伟大”的导演和其他导演。开始时这对一般性的电影教学和电影研究产生了相当大的影响，它造成的一个趋势是人们只去研究好的或者伟大的经典之作。幸而1970年代晚期，由于文化研究给电影研究带来新的影响，使这样一种不平衡的状态得到矫正，同时也矫正了电影理论的发展趋向。

争论并没有就此停止。由于结构主义 （structuralism）的影响，这场争论在1960年代晚期又被重新提起。在法国，《电影手册》不得不重新思考和调整它关于作者论的认识；而在英国，《电影》（Movie）杂志挑起了一场十分重要的论争。作为一个概念，结构主义可以追溯到二十世纪初费迪南•德•索绪尔（Ferdinand de Saussure)的语言学理论。但直到1950年代，法国哲学家、符号学家罗兰•巴特（Roland Barthes）才将这一理论置于人们的视野的中心——特别是通过他广为流传的论文集《神话学》（Mythologies, 1957），而在此之前，结构主义一直鲜为人知。索绪尔在他的《普通语言学程》 （Cours de linguistique générale)中，提出了所有的语言都能够被规定和理解的基本范式。基本范式“语言/言语”（langue/parole）的功能是在于，它一方面可以说明语言或语言系统（langue）深刻而普遍的结构，同时在另一方面，它又可以说明这些结构在不同文化中的不同表现（parole)。克洛德•列维-斯特劳斯（Claude Levi-Strauss）1960年代的结构主义人类学（他研究的是美国印第安神话）在一个相似的脉络中延续了这一思路，虽然这次是应用在叙事结构上，列维-斯特劳斯的论文认为，如果说所有的文化都是人类大脑的产物，那么在表面之下一定隐藏着某种普遍特征。

在1960年代的法国，结构主义变成了一种极为流行的方法。在巴特和列维-斯特劳斯之后，马克思主义哲学家路易•阿尔都塞（Louis Althusser）又将它运用到关于意识形态的讨论中，而雅克•拉康则将其用在关于精神分析（psychoanalysis)的著作中。有一个基本事实需要指出：在法国，这种结构主义的普及是社会—政治性的，它牵涉结构主义“总体理论”的策略。而这种结构主义的普及又碰巧赶上了1958年戴高乐重掌总统大权。他对于民族团结的提倡（面对阿尔及利亚危机）对于经济必胜信念以及随之而来的盛行的民族主义的提倡，就其自身而言都症候性地体现出对于结构的向往，这种结构被动员来为法兰西赋予一种民族的认同感。因此，以结构主义者为范例的对于总体结构的向往，可以看做是对抗1960年代真实的政治动荡的努力。

同样需要指出的是，1960年代对这种电影理论的“再思考”并不是（如1950年代那样）从电影批评出发的，而是借助其他学科也就是结构语言学和符号学才发生的。1970年代，这种模式再一次自我重复，精神分析和哲学推动着论争不断发展，继而是1980年代的历史学。这期间出现了一种新的趋势，即文论家和哲学家开始转而用电影来服务于他们的理论工作，这种趋势的意义不容低估。我们要避免过于简单地去强调这些理论家的重要性，但毫无疑问的是，他们的工作使电影研究作为一个学科得到了合法化，并坚定地将电影引入学院的舞台。

结构主义被那些作者论的拥护者热切地抓住不放，因为他们相信，它的科学方法更易于给概念建立一个客观的基础，并以此来对抗作者论浪漫的主观性。更进一步说，除了可能带给作者论以科学的合法性，结构主义对于电影理论的更大的吸引力还在于这种理论建立总体结构的根本策略。

这种渴望为电影理论寻求秩序化的一个症候，是克里斯蒂安•麦茨（Christian Metz)把索绪尔符号学框架套用于电影研究的努力(1960年代中期)。符号学家麦茨在他的《电影表意散论》(Essai sur la signification au cinéma，1971；1972)中以其“大组合段”（grande syntagmatique)的形式第一次提出一种总体理论。他相信电影拥有一种总体结构。通过引用索绪尔，他将电影视为“语言”（langue)，而将每部影片视为“话语”（parole）。他揭示主导电影语言的规律、建立电影的符号学框架的努力显示出了这种无所不包的总体方法的根本局限：这种理论占据了整个文本，从而封闭了文本的其他方面，快感和观众（audience）接受的问题被忽视了，取而代之的是在理论框架的重压之下，美学经验的破碎。

这并不是说结构主义没有推进电影理论和作者论的沦争。它的确推进了这场论争。结构作者论（Auteur—structuralism)使作者理论（在萨里斯的用法上）产生了重要的积极变化。英国杂志《电影》指出了与电影相关的坚定的浪漫美学的问题，也找了几种办法来解决它们。通过将作者视作可以制造意义的诸多结构之一（就像类型[genre]和电影工业的观念那样），这种理论可以获得更大的灵活性。《电影手册》也批评关于作者身份的浪漫注意观念，因为作者不是一个整一的和自由的创作性精神，电影作为一个文本是“张力、沉寂和压抑的游戏”（Caughie，1981：128）。于是，作者从作品的中心变成了支撑电影文本的众多结构之一。这种置换使得其他结构——即语言学的、社会的和体制的结构，以及作者和它们的关系——得以显形。即使在1960年代晚期，这种趋势仍旧将作者结构视为主要的结构，制片厂(studio)和明星（stars)被看做是对电影意义的生产具有同样重要性的结构。然而在相关讨论中，观影者(spectator)——有关快感和意识形态的问题——仍然是缺席的。

在1968年之后，《电影手册》通过研究好莱坞电影“抵制”还是反映主导意识形态的问题，第一次将意识形态纳入讨论范围之中（在“《青年林肯先生》[Young Mr Lincoln]的讨论”中，电影手册派提出，这部电影体现了1933至1941年间共和党对于罗斯福民主党新政的反对，间接地帮助共和党在1940年大选中取得胜利）。阿尔都塞关于意识形态的论述，主要是他的“询唤”(interpellation)概念，使《电影手册》和英国杂志《银幕》（Screen）对于银幕—观影者(spectator)关系的讨论成为可能。在这个节点，两个杂志都接受了后来被认为是对于观影者(spectator)位置的彻底的反人文主义的分析。阿尔都塞认为，意识形态国家机器(ISAs)将个人询唤为主体（subject），也就是说，作为一种先在的结构，意识形态国家机器将个人建构为意识形态主体。意识形态国家机器自我表现为国家机构：警察、政府、君主制都是意识形态国家机器。举个例子，英国人就是君主政体的主体。因此，个人是意识形态国家机器的一种效果，而并不能动者。作为主体—效果，个人通过与意识形态的共谋和遵照意识形态行事来赋予其意义。当一个镜像过程发生时，它可以让主体重新确认他/她的国族身份（归属感）。如果应用在电影上，那么这便意味着，电影作为一种意义作品，给了观影者（spectator）一个主体—效果的位置，使主体把银幕发出的形象看成是真的。因此，主体只是意义的接受者，并不是意义的建构者。

最后，后结构主义（见结构主义[structuralism]）、精神分析、女性主义和解构(deconstruction)主义的影响证明了一点，即单一的理论是不够的，我们所需要的是可以互相滋养的理沦的多元化。后结构主义很难定义，但可以说它重组了并在某种程度上融汇了其它三种理论方法（精神分析、女性主义和解构主义）。顾名思义，后结构主义的出现是出于对总体理论的一种深刻的不信任，它始于一种立场，即所有的文本都是话语(discourse)和非话语的双重耦合（也就是说，说出的和没说出的）。就作者论而言，这种效果是多重的：“符号学(semiotics)和精神分析的介入”一劳永逸地“粉碎”了“作者的整一性”(Caughie：1981：200)。因为后结构主义将所有相关话语（说出的和未说出的）都看做是被纳入文本或内在于文本的，因此更多的意义生产的领域就可以被确认。而符号学引入了文本主体的理论：也就是说，主体位置内在于文本过程之中，包括所有观众的主体和作者的主体，他们都是意义的生产者。此外，符号学还证明文本是制造意义的一系列符号(signs)。

在界定了内在于文本过程的作者的位置之后，作者论或许可以被放置在文本理论之中了。既然不存在所谓的“纯”文本，那么任一电影文本的互文性（intertexuality，不同文本互相借鉴的效果），包括电影作者的互文性，便是一个必须予以考虑的大问题。也就是说，电影作者是被她/他的电影所建构出来的形象：理由有很多，比如电影表面上看来出于某个电影导演，但它也总要受其他电影的影响，等等。精神分析学引入了性和视像(specular)、分裂的主体（被差异的事实、母亲的缺席或与母亲的分离等等所分裂，见精神分析[psychoanalysis]）等理论。主体的问题开始进入：谁是主体（文本、电影作者还是观影者[spectator]）？进行表述的(enunciating)文本（也就是作为搬演的电影）给观影者带来的影响是什么？而观影者对于电影文本的影响又是什么？什么是双重的意识形态效果（电影带给观影者的和观影者带给电影的）？什么是观影者在她/他进出文本的过程中产生的快感（见观影者—认同[spectator-identification]）？而提到文本就同样意味着语境（生产方式，社会的、政治的和历史的语境）一定会在意义生产上发生作用。最后并且也同样重要的，我们不能将文本视为透明的、自然和纯洁无瑕的：因此，它将会被拆散和解构，以便使它的再现方式可以被充分理解。