作 者 论 质 疑1
⋯⋯作者、风格和主题体系：地狱三重奏
作者政策，是50年代“电影笔记”发展起来的主线，构成了电影理论史上的一个重要阶段。否认这一政策是毫无意义的。但是，今天从报刊到理论著作，通常意义上的作者论，早已变成了电影方面普通用语的组成部分。后来，作者论通常用自然语言表现在作者政策之中，从其发挥出来的众多概念中不断地汲取动力。在这里，正是这些概念要我们从理论方面以我们熟悉的方式，对电影进行一些思考。
一、作者
首先，我们要明确作者这个词的定义。今天，不论导演在评论界处于何等地位，影片的作者都是指导演。如果我们回忆一下50年代初的情况，那时一部影片的作者是它的编剧，我们就会理解这期间究竟发生了多么巨大的变化。特吕弗在他那篇奠基性的文章《法国电影的某种倾向》（1954 年1 月，《电影手册》第31期）中，首先向法国电影编剧的一统天下发难，经过《电影手册》的一番论战 ，一部电影的真正作者是导演（réalisateur）的观念，或者更确切地按照作者主张的用语，是编导 (metteur en scène)，才得以确立。
1． 标准
实际上，比给影片的真正作者恢复名义更为重要的，是人们认识上发生的变化。这种变化表明了，电影是一种特殊的艺术，它的真正摄制活动是由导演来完成的。作者这个词，应该首先赋予从电影角度来进行思考的艺术家。作者的概念，作者这个词本身，提出了一部影片产生的主题效应，它是从思想上传达给观众某种手法的效应，是这部影片本身给予我们的印象。作者政策的伟大功绩，就在于它把这种手法记在了一个人的名下，一般说，就是导演，但也不一定，因为作者一词不等于严格意义上的职业技术分工。我们知道，一部影片的作者有时可能是它的主要演员，正如在滑稽片或默片中的一些著名影星那样（引自龙·查尼），这时候，导演常常会降格到技术班子负责人的位置上。作者的名字是影片中作品创作思想的签名人，是独立于任何技术方面的创作思想的签名人。
可是，这个词本身有时会让人发生混淆：的确应该把属于创作者的东西归还给他们，但是把作者的身份从编剧转移到导演身上，屏弃该词过去的习惯用法，也并不那么容易。所以，特吕弗做了如下的辩解：“我们所说的这些作者， 经常是由他们编写对白，而且，其中不少人把他们自己杜撰出来的故事搬上了银幕。”最初，特吕弗利用一些编剧攻击另一些构思“低劣”的编剧，采用剧本内容的标准来把编剧分成两类。很快地，他又补充道：“这些电影家的作品是‘完全新颖的构思’”，而且“这些大胆的构思是电影人的作品，而不是编剧的作品，是导演的作品，而不是文学家的作品”。在这里，特吕弗提出了电影艺术特殊性的标准问题（文学性当时是电影性的传统的反命题），这样就在图释电影和创造电影之间，或者说，在一种“内容”电影和一种因为作者是同一个人，所以在形式和内容统一的电影之间，提出了一个深刻的分界。
在这场论战背后，浮现出内容与形式之间的陈述问题，安德列·巴赞认为，这是当代的核心问题。提出的作者观念，可能会有助于这个问题的解决。人们对此提出的反对意见是：1、“内容= 剧本，形式= 拍摄”这个双重等式并不像它表面上的那么显而易见。2、在实践中，让同一个创作人承担两个程序，丝毫无助于在内容与形式之间的关系之理论问题的解决。
然而，从这一尝试中，应该记住这一观念：内容与形式是不能分开的。对于评论界来说，作者的观念可以让人们，正像影片叙述的那样，从总体上去理解它。这样，我们将会看到，是否必须在风格/主题体系的概念之下，重新导入古老的形式/内容分割方法呢？今天是否必须保留作者观念的纽带，才能达到不偏不倚地审视作家电影呢？
这样说吧，不管是什么材料，它们产生出来的可以捕捉到的，或是试图传达给观众的“意念” （如果人们坚持“形式”这种提法的话），本身都没有任何意义（从思想上，既不能成为“背景”，也不能成为“形式”资料）。
自从作者政策这一观念广泛传播开之后，就好像这个概念被滥用一样，人们把作者和导演混为一谈，结果出现了这么一种的认识：电影是一门艺术，任何影片都是艺术作品， 而且任何导演都是一位艺术家，人们对于作者政策本身的变化倒也没有什么可指责的。在作者政策中，作者至少是一个标准，一个划分艺术和非艺术的工具。
在作家电影这个概念里面，更成问题的是这个词的使用，在特吕弗这一派的笔下，它仅仅指那些艺术类影片，其结果今天演变成几乎是一种样式的影片，人们可以看作是表达自我内心的，不管是自传体与否，但都是 充满“自身经历”的一类影片。这里，作者又丧失了艺术保证的价值，最多只是泛指某种表达意图而已，一种自我的效果，而不是主题的效果：作者表现自我，叙述自身的感受，他首先是编剧，然后才是导演。至少在最坏的情况下，记者们把“作者电影”放在了好莱坞电影的对立面上。
2． 好莱坞
最初出现在法国影坛的作者概念，得到了全世界的普遍认同。《电影手册》认为，它为意大利和美国电影指明了方向。甚至可以说，它是我们重新审视电影史的一种工具。
新评论派的主要王牌握在好莱坞手里：在完全成熟的导演（但其艺术并不一定要得到评论界认可）后面，像希区柯克、朗格、或者豪克斯，出现了年轻的一代，他们的才华已经得到确认，这里大量涌现出支持探索电影新世界的一批电影人：尼古拉·瑞、瑟夫·勒·曼基叶维奇、萨姆艾尔·福莱尔等，他们的特点是自己既是编剧，又是导演，是真正意义上的作者。
让我们研究一下弗里茨·朗格那部影片《伟大的心》吧，因为这颇能说明问题：在《电影手册》第31期中，特吕弗第一次把作者观念用于影评，说这不仅是一部样式影片，而且是一位通常受一些影评家诋毁，被视为被好莱坞机器倾轧的欧洲作者典范电影大师的影片。
现在，问题的核心是要恢复好莱坞的名誉。作者政策的强硬措施是，哪里的电影艺术最不被人们承认，就着力推崇那里的电影。并不是美国电影过去被排斥在美学和评论范围之外，而是第一次好莱坞生产的影片被彻底重新评价、重新考察，不再被看作娱乐节目的源泉，当然其中也出现过一些有价值的作品，而是被看作电影的艺术范例得到充分展示的地方。好莱坞的经济优势不容质疑，但在一
般评论界笔下，当代的“商业”电影（即符合好莱坞的标准）受到极大蔑视，只有那些一般是欧洲的“艺术和实验”的影片才享有真正的艺术作品地位。作者政策通过一条横分割线宣布，艺术也可以存在于商业片之中，“非商业”不再是一个贴切的艺术标准。现在，笼统地排斥好莱坞的观点已经过时了。正是作者的概念划出了这条新分界线：在电影作为艺术和电影作为企业之间的分界，是依照导演是作者还是“技术人员” 来进行区别。
在那种企业化的电影中，在剧本的编写和电影的摄制任务之间，要求严格的分工。对这类电影，如果运用作者的概念，那就过于牵强附会了：即使导演参与了编剧工作，他的名字也不会在摄制人员名单中出现。为好莱坞的作者定位，要求作者政策认真重新审视昔日的影片，这个过程完成之后，才能够确定某人的电影生涯是否产生过艺术作品。而对于当代人，必须在当地进行调查，了解每个电影工作者使用的方法，知道他们怎样透过结构的制约来表达自己的世界观、风格和他的主题体系。如果没有任何佐证，就去孤立地评价一部影片，或者仅靠几部影片就去为一位导演定位，那就大成问题了。这种做法如同赌博一样，按照作者政策的标准，胜率甚小。区别作者和技术人员，经常相当棘手：技术人员仅仅满足于把交给他们的剧本好歹拍摄出来，他们的全部影片不能揭示出一种统一的世界观。然而，对于一位作者来说，尽管他触及的剧本内容多种多样，但人们可以从他自己的主题体系和可辨认的风格之中， 寻觅到他始终努力传达的他个人对世界的看法。
然而，正是关于美国电影人，评论界的这种概念联系：作者、风格和主题体系表现出了某种不足。一些人的名字（包括琼格）由于难以证实他们风格或者主题体系的特点而被排除。对于其他人（如：瓦乐什、米奈里），有时尚须标明他们过于空泛的主题体系，才足以视其成果为作者作品，而另一些人，虽被列入作者行列，但其影片却与作者本身的定义似是而非，让·米特里论述福特作品的那本书，就足以说明这一点：从《逃亡者》起，福特的影片就“出格”了，因为它们不再像福特的作品了。这个例子（可以举出成百上千类似的例子）可以充分证实作者提法的教条化，它引来的不是盲目（米特里对于影片中所表现的内容看得一清二楚），而是对作品的不理解：是批评判断而不是视力衰退了，因为，作者的标准，不能把一位电影家作品本身内部的创新反映出来。
这是因为好莱坞电影不是作者电影，而是电影家的电影：我们这里说的，是在剧本写成之后，通过导演的一系列活动，一下一下地发挥出来的一种思想。大家知道，剧本是一种原始材料，导演很少完全照本行事。好莱坞的艺术存在于这种原始材料之外，从其行动梗概来说，是一种非常抽象的艺术，但从其对原始材料处理的细心程度（从不自恃高傲）来说，同时又是一种极其具象的艺术。它不
是像人们所说的那种形式主义的电影，因为尤其是在它远离现实生活的时候，它的话题总是会触及某种真实。这是一种意识电影，但超越于其原始材料的意识形态（不论其是否直白）之上：它的意识并非源于影片，而是由影片产生的。这是电影- 意识，只有一部影片才能产生出来的意识，只有从其整体上研究这部影片才能够意识到这一点。
作者的定义，伴随着在编写剧本之中不言而喻的蕴涵命题，阻碍着人们去思考意识-电影的含义，实际上，它的含义不一定总是明确地定位在一位作者的意图上。
是电影在思考，重要的是它在思考什么，而不是他要人们去思考什么。一部影片 除了他自身形成的主题之外，没有其它主题。
好莱坞既是作者政策的大力冲击点，也是作者概念的制动点。1965年，《电影手册》承认了这条死胡同：“可能，我们在一般电影，尤其是美国电影的理论问题上遇到了无法逾越的障碍。”4
从好莱坞艺术存在于作者概念之外的意义上看问题，也就是说，存在于任何剧本问题之外，好莱坞是真正承认电影艺术的。然而，作者政策中，概念并不完全脱离过去剧本批评的常规，这就一方面说明它们在好莱坞遇到了羁绊，另一方面，说明抓住剧本批评来重振自己的实力，实在是再容易不过的事了。
二、 主题体系
作者政策认为，主题体系是属于一个作者的，从一部影片到另一部影片，主题是循环往复的，主题独立于故事内容之外来确定作品。总体的意识，永恒的关注，甚至是萦绕整个一生的探索。而每一部新片都会加深这一探索，在作者心目中，主题体系主宰着他能够选择得以化身的剧本。
事实上，这种不懈追求的主题体系，可以十分容易地在作者政策推崇的一些导演作品中发现：例如：希区柯克的罪恶感，弗里茨·朗格的法理，布莱松的圣宠，或是威尔斯的真理，在分析他们的作品时，肯定会经常找到他们的主题体系。在大众舆论只经常看到巧妙的技巧（特别是在希区柯克的影片中）和屈从于演出规律（像在弗里茨·朗格美国生涯的影片中）的时候，作者政策通过主题体系，在揭示作品思想严肃性方面，做出了决定性的贡献。
可是，主题体系的概念，就像风格的概念一样，在分析某一部影片的时候，标准就显得不那么明确了：因而，每次都必须把决定一位导演个性特征的全部作品审视一遍，才能够在所要研究的影片中找出其个性特征来。巴赞在1957 年的一篇评论文章（《电影手册》第70 期，《论作者政策》）中，就已经提到了这个问题：他认为作者政策对影片的权利不够尊重。怎样对待巴赞称之为“无作者的作品”、无名氏的小杰作、多人联袂合作成果，或者一生平淡无奇而侥幸出了一部意外佳作的情况（这种现象在好莱坞司空见惯，在其它地方也并不罕见）呢？又该怎么评价那些才高八斗但主题体系并不连贯的电影家呢？
在某些情况下，如果说，寻找一个主题体系有利于一部作品的研究工作，仍然必须使其标准相对化一些，因为如果我们假定在一位作者的生涯中，主题体系是绝对连贯的，这一标准也往往难以引用：必须充分考虑一部作品往往属于偶然性的特点（从主题体系角度出发，经常表现为一部简单的影片集成），假如我们不愿冒低估或者过高评价其唯一优点仅仅是提出一个共同主题之作品的大量影片风险的话，标准相对化的要求，恐怕势在必行。
可能正是认识到了这些局限性，作者政策导入了“世界观”这个更加宽泛的定义，有时它也被称之为形而上学的概念。在很多方面，这类术语比主题体系的提法更加贴切：首先，它们指的是一种思想、一种“哲理”的陈述，而不是某种高于一切的题材。哲理在这里等同于形而上学，它不仅仅从属于某一时期的语言习惯，而是已经隐藏于作者术语字里行间中，导演之超验性观念的征兆。同时，这种超验性以一种双重的绝对服从状态为特征：世界观过于沉思冥想，而且，世界观会使人联想到我们被列入了反映现实的行列（而且，我们知道，过去的年代已经足够多地把电影视为现实的反映了：世界的反映或是作者个性特征的反映）。
然而，对世界（积极地）进行思考，并不一定要把它表现出来。正像有人说的，电影—意识不是主题体系，甚至在依靠它搜寻出一个题材时，也不是主题体系。证据恰巧就在好莱坞的样式片电影之中，它们的假说包括非常有限的主题体系是非常重复，非常贫乏的，因而与现实的直接关系经常微乎其微。可是，一些电影艺术家从这种材料出发，提出了异常复杂的意识，这些意识却与真实有着某种关系。例如，我们会惊奇地看到伯埃迪歇尔怎样在他的影片中仅仅使用内切在风景中一些插图的几何图形，就成功地把一个国家和它的英雄之间的关系交代清楚了。在西部片中，这类令人拍案叫绝的例子，实在不胜枚举。
三、风格
在作者政策的语汇中，风格是鉴别一名作者、一种个性特征存在的形式标准。和主题体系一样，一个作者的风格是始终如一的，从他的一部影片到另一部影片，风格在两层意义上可以立刻被识别出来：在影片开演后的最初几分钟里，人们就能够马上感觉到这是哪位作者的风格，就像作者的专有标记一样，非常容易被识别出来。像主题体系那样，这个标记已经在他过去拍摄的影片中被找到了。因此，一个作者的风格总是前后一致的。可是，在《尼伯龙根》和《伟大的心》之间的风格真的是那么一致吗？
这个作者政策的根本概念，首先是由巴赞提出来的：他在研究《一个乡村牧师的日记》中，深入地探讨了风格问题，并为他所用地引用布封的名句，提出“风格如其人”。风格与其规范相比，存在着一个差距，这是人们能够找到作者个人踪迹的差距：巴赞说，差距是一个个人的“笨拙”，甚至是“弱点”（大约30 年后，《电影手记》还用“跛行”来形容过这种差距）。5风格的这种观念是值得怀疑的：它建立在一种人们在电影中看不清楚的一种规范观念上，仅仅能够适用于那些“电影语法”的荒谬尝试。
我们注意到，风格一词是从文学批评（像作者一词一样），而不是从艺术批评的语汇中借用的。风格属于一个时代或者一个流派，而不属于个人（对于个人，人们使用“手法”这个术语）。然而，罗兰·巴特（《写作的零度》）认为，风格是“作家本性”的标记，它不是真正来源于选择，而是源于“推动”或“命中注定”。文学风格主要建立在修辞或语汇表达方式反复再现的基础上，也可以说是一些技术措施，在这个意义上，风格只是形式的表面装饰，或是一种“无目标的形式”，因而，“置身于艺术之外”。巴特把写作与风格对立起来，“从它的意图中抓住的形式”，是作家通过一种“道德”做出抉择的效应：所以，这是形式的主要方面，与风格的装饰方面不同，参与的是思想。作者政策暗含的美学在“风格”一词的掩饰下，把形式的这两个方面混为一谈了。风格这个词，既可能指毫无价值的运用技巧（也就是说它不产生任何意念），也可能是一部影片形式上的创造，这将是在一切内心宿命之外，自由抉择和一种幸运的偶然相逢的结果。
根本的问题，无疑是在把形式与内容连接在一起时所遇到的困难，即使人们称内容与形式为“风格”或是“世界观”，也无法回避这一困难。巴赞的批评足以证实这一点6：他在按风格研究作者的时候，认为过于形式化（或风格化），他把作者按“观点”、“目光”、“道德评判”来进行比较，而没有真正提出在两个术语之间有什么辨证关系：形式/ 内容的对立是无法回避的。
以作者政策捍卫的电影名义，为了更好地传扬电影艺术，必须把作者政策留给我们的概念做一个彻底的整合。从根本上说，这些概念属于主题与人、思想与物质、艺术与技巧的合并。我们首要的任务就是要把它们分开。
在一部影片中，展现在我们面前的，从来都不是某种原始材料。有一些仅仅依靠这些原始材料摄制的影片7：它们只是属于图示范畴，而不是艺术。艺术是可以在摄制这一材料的过程（它不单纯是技术）中被我们发现的，但是首先应该了解该材料，才能认识清楚摄制中的创造内容。这些摄制活动的内容是无穷无尽的，其中的创造是作为艺术标准而要求的。
我们前面讲过，摄制的目的是要传达电影- 意识，这些意识既独特又复杂。只有电影的拍摄和制作才能产生出这些意识。这是一些对电影和外部世界的建议。在一部影片中，使主题产生效应的，是从影片到真实的这种联系，它和反映正好完全相反。这种主题效应是否放在一个作者的名下，一点也不重要，重要的是思想，而不是它的来龙去脉。
所以，我们应该致力于一种作品政策，比起依靠肯定价值的作者政策来说，实施这一政策，我们可能心中把握不大。但它会更加公正，不会让人懒惰，因为需要探索的地方更加广泛。作家政策仍然是我们第一个向导，其用途和词典大同小异：把历史简化为一张专有名词名单。应该做的是：再加上一系列普通名词。
转自文章：德米·雷威,任友谅. 作者论质疑[J]. 当代电影,2003,04:33-36.
