镜头里的拼贴隐喻与复刻印记
——评西班牙电影《在希尔维亚城中》
Collaging Metaphor and Engraved Memory in Shots
about The Film In The City of Sylvia
杨健/文
2007年威尼斯影展以及温哥华影展上的影片《在希尔维亚城中》(In The City of Sylvia，2007)由西班牙电影导演何塞·路易斯·格林编、导，给观众呈现了典型欧洲电影里的小城的街景和爱情的奇遇。男主人公的思考、回忆、追逐、凝视让这部看上去像风光纪录片的电影多了些景深中清晰的焦点。片长81：46，用《十二夜》（2000年）里的计时法将影片分为三个夜晚，每一个黑夜之后的白昼都是城中的相关与不相关的组接。在没有女主人的希尔维亚城中，或许念念不忘的仅是小城里远离尘嚣的油彩。
宁静的希尔维亚城中，一个男人手持一幅地图，煞有其事地充当了一个游客。影片01：54—03：43处有一个长镜头共计109秒，男主人公盘腿坐在中景画面中，正面凝视，观众像观看《北方的那努克》（1922年）时等待那努克捕杀海豹上岸一样耐心等待着，像小火熬着汤，明明可以去同时做些别的事儿，却又害怕水烧开扑了锅。然而这个长镜头还不知道目的性，没有丝毫的预设。后来知道他探寻的不是名胜古迹，不是奇观异境，而是一名叫希尔维亚的女子。希尔维亚成为普罗普1叙事中人物角色的“公主”——一个要找的人。如同在电影《暗恋桃花源》（1992年）中总是打破叙事的神秘女子叫嚷着的“刘子骥”——没有任何特征、信息甚至人物关系都不明朗，这样的寻人启示恐怕在如今“一个人可以通过六个人的中间关系去认识另一个人”的社会也很难搭起联系的桥梁。然而影片只有这样一条单一的线索，毫无闪回的铺垫，将观众置身地图中，在记忆中检索希尔维亚应有的幻象，从观察中、从素描中慢慢地还原。
一、构图拼贴
观众总是通过摄影机来深入到电影世界中去，摄影机打破了光影的平面，以Z轴来构图人物与背景的关系。画面当中的主体要么是叙述情节的关键性人物，要么是交代环境的段落过渡镜头，构图决定着内容以及人物关系。而影片《在希尔维亚城中》却总能在主人公的视界中以特立独行的角度观察深入取景器的人物关系。这让我不禁想到了法国新浪潮中首个拍摄长片的女导演阿涅斯·瓦尔达的影片《短岬村》（1956年），片中她细腻地将男女主人公的脸拼贴在一起，带着创世纪造人的秘密“你中有我我中有你”，男女主人公的脸一半一半地新建了一个完整的脸，这种拼贴展示出了后现代的解构意味，拼凑成一个不属于真正意义上的形象。
影片中出现了画面前景中一对情侣的亲吻，而在景深的焦点处，另一个女孩也在亲吻自己的情侣。然而由于透视与遮挡的关系，以及空气透视法2的方式，画面里是一个陌生的女孩在亲吻前景中陌生的另一个人，看惯了偶像剧借位拍摄剧情的观众一定想象不到，借位还可以让两个形同陌路的人在特殊视角下有如此亲密的举动。而当事人对此浑然不知，丝毫没有察觉人生的位置坐标与脉络有欠妥当的地方，如果置于西方圣经中宣扬的平等博爱的信仰下，此番构图则证实了在《通天塔》（2006年）下的人们之间的友善。在《透视法以及视觉欺骗的愉悦》3一文中，镜头通过简单的图像捕捉世界的欲望，转成了一种为了取悦观者而再造影像的技术驱动性欲望。这是艺术家通过自己的手和想象力对已知事物的一种注解。
另一个构图中则是后景的女人看上去貌似与前景的男人在攀谈，而且附和的紧致有序，他们的侧面都流露出午后露天咖啡的悠闲与散淡，交谈中不是滔滔不绝的演讲而是无关痛痒又带有一丝艺术气息的品鉴。交错的构图仿佛一个讨论组，交替身边的不同气味，看见对话产生的所在。生活中不见得要在伟大与神圣之间驻足，一番清新淡雅足以让忙碌的人流停下来深呼吸，倘若没有主人公这么心思缜密、细致入微地观察，我们又如何能够从缝隙中观察到这样的人与人之间的亲密，慢节奏的构图与拼贴让观众忘了仅有的一个宏大的使命——寻找希尔维亚。如此这般的取景让观影心理像扑蝴蝶一样被吸引过去。这就是场面调度所隐喻的视觉暗示。在《电影迷恋与场面调度》4中，让·米歇尔·傅东强调，批评真正需要表现的是思考场面调度。很多人自称影评人却从不思考场面调度。现在的批评活动倒退为借鉴社会学方法，关于内容的，尤其是在法国媒体中，我们在新杂志中感到一种可怕的退步。批评的每一次退步都因为削弱了对场面调度的考量，即导演运用独特的电影手法与观众建立一种关系。在他使人们察觉与不察觉之间，想象与不想象之间的关系。影片10：23处之前还是三个人平等的构图，马上就变成两个人的近景，在13：58之后变成另两个人的关系轴线图。在同一个画框中，观众也难以猜测人物间微妙的关系。
二、群像图景
倘若在史诗片中，群像一定是英雄背后的军队，浩瀚的人烟无法辨别个人性格特征；如若在恐怖片里，群像一定是代替主角受尽折磨，最后奄奄一息自寻死路，还没有主角死亡地气壮山河的形象。唯独在悬疑片中，群像可以有机会被看做怀疑的对象。如《尼罗河上的惨案》（1978年），只有这样的寻凶情节，观众才会被带入那个不明真相的恐吓气氛氤氲中。看群像时觉得真凶就在其中，说不准哪个就是凶手。而影片《在希尔维亚城中》虽然丝毫没有悬疑片中对群像的细细雕琢，但是也让观众捉摸不定，无从考究到底哪个是传说中的希尔维亚。
在明信片一般的静谧城中，有一位叫希尔维亚的姑娘。男子在露天咖啡吧专注地凝望着对面的长发女孩，那种目不斜视让观众自然地将女孩对号入座以为她就是她，长时间的注视在人物内心形成了有力的搭讪动机。然而就在静场的酝酿中积淀的一切被一杯咖啡浇灭了。影片08：44处第一次打翻咖啡杯，从此影片对这个女孩的际遇无从查究，不了了之。在生活中看似莽撞的事放进影片里变成灾难性的破坏，如同在《故都春梦》（1964年）中被一碗摔在地上的面预示着樊家树与沈凤喜之间姻缘的破碎。影片中女孩的近景逐渐拉开，融入到更大的群像之中。
她不是谜底也不是解药。于是在她之后，他继续寻找着希尔维亚，而这一次更是带有塔可夫斯基镜像哲思的意味。在临近玻璃橱窗中发现了一名红衣女子，画面中有前景的女子、有镜像中的女子还有在反射中的女人。我们的叙事体验是一个细节的集合。正如叔本华所说“世界是我的表象”，他所投射的镜像中与她相遇。群像图景再次需要观众的慎重抉择，仿佛进入到西班牙见证奇迹的山洞中，分辨出年代久远线条的始末。在洞壁上的人物形象已经模糊，只能依稀凭借她们的位置与腐蚀的表情来判断那些在岁月中难辨真假的阵营故事。人物的行动紧跟剧情需要，因为只有这个时候他才被赋予个性化的特点，对观众产生吸引力。他们在推动叙事时做了什么比他们自身是什么还要重要。有新闻价值的事件是那些破坏平衡或恢复平衡的事件——跟电影的意义一样。影片29：19处他起身去追记忆里的“希尔维亚”，像《西西里岛的美丽传说》（2000年）里为了瞻仰玛莲娜而展开的跟踪行动，与其说是跟踪不如说是追逐，为了挽留一丝记忆的气味。而这次历史出现了惊人的相似性，轮回又一次让他莽撞地碰倒啤酒杯，影片27：46处第二次打翻啤酒杯，暗示着这次出师不顺。电影情节的俗套中往往有了思考就伴随着吸烟，悲剧总是发生在雨夜，而这次的希望又在酝酿许久的金黄中悄无声息地流走。两次暗示从群像中寻错了的主人公过于俗套，虽然出于偶然慌张但是在这部极简的幽径城市中，两次相似性还是会给结局留下换汤不换药的注脚。反复的作用只是稍稍地改变了一下绵延视觉的节奏感而已。观众从群像图景中下意识地认准了这到头来还是个错误。
影片中总是出现一个黑人在贩卖兜售各种廉价的商品，隐隐约约地游走在多个镜头中，但每次得到的都是拒绝。与男主人公的命运一样，始终都在寻找对等的人但是遍寻不到。片中出现的这个养家糊口的人仿佛《冰河世纪》（2002年）中的小松鼠，为着它的松果坎坷地在冰河中流窜。他在群像图景中占据着极小的画面，但是却在闲淡的露天咖啡吧留下印象，大家享有舒适与悠闲时存在一个劳碌的小商贩。
三、红色印记
对一个剧情不深入人心而研究其色彩意义的影片，往往视觉上都是铺天盖地的色彩。像《末代皇帝》（1987年）中到处一抹红色，颜色铺陈了整个叙事的环境与情绪体验。抑或是安迪·沃霍尔的无性繁殖，1962年玛丽莲·梦露双联画成就了这个广告人，他将成千个表示他自己的符号，一个无限的系列堆积在一起。5而《在希尔维亚城中》色彩散露在小城片段的回忆，并附着着主人公的独特情思。起初在露天咖啡吧就有居中的大片红色太阳伞。红色是西班牙喜爱的传统颜色。红色在食欲上总是起到正相关的作用，包括西方烤制食物与酱料的颜色，东方的红辣椒以及浇汁，在此处以葡萄酒为代表的红色也彰显着诱人的味道。周围的面孔与气息改变，带不走浓郁的酒香，指引着男主人公的视线转移到一个红衣红裙的“希尔维亚”身上。她有磁场地牵动身后背着红色斜挎包的小叮当。无论在白天还是在夜晚，红色都是最不自然的色彩，因此它在天空和自然环境里都能脱颖而出。6影片13：48处“在希尔维亚的城市”素描画上写下的字，而此时的画中只有轮廓，在21：49处则细致到五官，素描中的贴近感，像毕加索立体画派风格的《亚威农少女》。素描是对过去的回忆；而人物构图拼贴是对现实的欣赏；跟踪则是对未来的揣测。
经过红色醒目的警示牌、红色交通信号灯、街头红色的装饰灯箱、上午刚摘的红色野果、二楼窗台的红色花朵、楼房墙体的红色装饰、红色支架、红色垃圾箱等等。红色从信号上有警示的作用，在一系列的跟镜头中总有若隐若现的城市中不经意撒漏的红色。与希尔维亚若即若离的距离中横亘着六年脑中残留的断片，他找不到除了“希尔维亚”这个标签以外的任何挂钩的附件来让希尔维亚停下脚步。每一个女人的身上都有“希尔维亚”的影子，正是她用挥之不去的震慑力征服了他。男主人公唯一一次大段对白就是在向记忆中的“希尔维亚”回忆六年前的场景，有种《爱在日落黄昏时》（2004年）去找《爱在黎明破晓前》（1995年）的记忆的感觉，然而这种追溯的记忆好歹有影像记录下来，是有现实依据的凭证。而男主人公在叙述时更接近与《去年在马里昂巴德》（1961年），究竟这段记忆有没有只是意识岁月中难辨真假的画面。两个人在轻轨中，背景是不断逝去的街景，像在《你还活着》（2007年）中的旅行。是否真正发生了位移，只有主角们各自内心世界的体验。
四、复刻回忆
回忆隐忍而压抑，当代人对稳定绵延的情爱关系的缺失，在公交车站中放空地坐着，周遭尽是有目的的人，而主人公像等待戈多般地放弃了对希尔维亚的寻找。此时情节依然没有揭示出六年前的场景，只是让他又恢复了呆滞失语的状态，那遥远的曾经与故事的原因仍是个未解之谜，他以为是希尔维亚的女人都以各自的疏远否定了他，他已经不再观察、不再以素描般地角度揣测周围人的关系，他只等待着新的黎明破晓前，世界上所有的夜晚中那个只属于他自己的夜晚，好在我们可以通过影片中的长镜头来超链接他复刻回忆中的那些花儿。比起真正闪回的镜头中炽烈的浓郁，现实的安静回忆更能体现出溯流而上宛在水中央以及求之不得的魂牵梦萦，有声源的小提琴和手风琴带给现实有生命力的节奏感，男女主角连名字都没有，只有人生若只如初见，希尔维亚不能像克隆羊多莉一样原原本本地存在，与其说希尔维亚是他追求的一个心中的幻象，不如说是观影的人共同在心里追求的符码，在现实中求之不得的转角邂逅所带来的红玫瑰与白玫瑰的故事，游移在整个阳光下的希尔维亚城中。
劳拉·穆尔维在《视觉快感和叙事性电影》一文中说道，电影的编码利用作为控制时间维度的电影（剪辑、叙事）和作为控制空间维度的电影（距离的变化）之间的张力，创造了一种目光、一个世界和一个对象。7只有一个象征女性的名字代码——希尔维亚，没有照片、没有承诺与约定，男主人公充当了《时间》（2006年）里被抛弃的人，“希尔维亚”是一个与记忆大相径庭的人，否则他又怎么会在每一个浮光掠影中搜寻她的气息。或许“希尔维亚”存在的真实性像片尾的夕阳沉到另外一个地平线，又或许是《河流如血》中九岁的眼睛第一次看到喷火的杂技产生的幻象，他的世界观里存在着这样一个存在只是她的表象，因此每个人身上都有她的影子。希尔维亚对他的否定是整个城市对他的否定。人们面对着流光溢彩，瞬息万变的影像世界，尤其还是面对着通俗性、娱乐性、商业性的影视作品，正逐渐变为一种视觉（心理）上的素食主义者。8而导演何塞·路易斯·格林却能凝气屏息地静静等待希尔维亚每一次的回眸，每一处转角在商业电影中也许只作为广告植入的存在，但在这里却成为了心理医生手中的卡片，考验每一处记忆里的浮光掠影。影片结束在一个黄昏午后，但并不像《热天午后》（1975年）有一个结局性的收场，它开放式的结局让观众期待他长眠过后的新的独特视界。在这部谈不上视觉奇观的影片中，编织一个幻梦，一个与“希尔维亚”有似曾相识的、朦胧回忆般的存在的真实的人。或许她永远不会出现，因为她即使站在你面前，你也会觉得人不能两次踏入同一条河流，也不会见到六年前的她。不要问如果再多一张船票的问题，那只会少一个缠绵悱恻的故事。
《在希尔维亚城中》以简洁的镜头语言，精炼的对白，独特的观察视线，将观众带进一个异域景观之中。从新浪潮时期对场面调度的大胆尝试，到新世纪电影技术的革命实践，导演何塞·路易斯·格林汲取了电影的生活灵感，让银幕中的平面世界有了纵向“Z”轴的延伸，为观众自觉不自觉地建立了一种相互联系的构象。并且，利用颜色的雕饰，装点了一个闲暇的午后小城。导演摒弃了大幅度的色彩铺陈，用零星的视觉连贯，完成了为期三天的奇遇旅途。希尔维亚依然是他眼中的秘密，人物关系在倾斜的角度中变得妙不可言，或许在如此开放的结尾中，每个人都是故事延伸的触角，开启下一段奇遇。
【参考文献】
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