作者的名分和电影批评的文化政治学¹

          【美国】詹·纳尔摩尔/著   龚文声/译 李迅/校

美国的电影研究从很大程度上讲，应归功于五十年代末和六十年代初法国的那些关于好莱坞作者的浪漫说法，这一点已为世人所公认。然而，作者论从一进入大学校园，就受到来自左翼和右翼两个方面的攻击，并很快被接连不断的激进理论浪潮所代替。理论的两种介入形式对此领域施加了特别强烈的影响。在七十年代，对索绪尔的语言学、阿尔都塞的马克思主义和拉康的精神析的结合运用导致了对电影“机器”及其主体性建构的精密研究。八十年代，电影理论家们对专横霸道的传播模式越来越持怀疑态度，同时对大众的接受或“抵制”越来越感到好奇——结果我们很少听人谈起后结构主义者，而经常听到的却是葛兰西、德·塞尔多、布尔迪厄，以及英国的那些文化研究的倡导者。如今，典型的影视论文则趋向于在两极之间摇摆。这类文章一方面暗示。好莱坞电影在意识形态上具有有害的“询唤”效果，另一方面又坚持认为：影片的含义是不稳定的，是向有民粹思想的人们读解或“盗用”开放的。²这类文章无论从哪一方面强调这一论点，往往都更为关注本文，而不关注作者或个别的创作人员。即便如此，正如我将在下面简要说明的，论及导演的文章从未断绝，而关于作者名分的讨论也并非与理论水火不相容。实际上，当前的形势特点是人们对历史和文化的社会学重新发生兴趣。这种形势为我们开拓了视野，使我们可以重新探讨那些最早倡导作者论的人们的贡献，同时对他们著作中的某种仍有重大意义的趋向予以关注。

我现在就想开始这种重新探讨，当然还要说明一下，不能期望这类篇幅的文章可以进行全面而又彻底的评论（幸运的是，我们已经有了约翰·黑斯和爱德华·布斯康布两人在这一课题上的重要研究成果，还有约翰·考伊的论文集“关于作者名分的概念”，以及吉姆·希利尔从五六十年代“电影手册”杂志刊登的文章中遴选出来并作了注释的文集³）。我不打算对整个领域进行综合性的探讨，而只想简略地回顾一下让一吕克·戈达尔的早期评论文 章，然后谈谈当前面临的一些情况。激发起对作者论精粹的怀旧式复兴，并非我的本意，我也不想将导演分析重新置于电影研究的中心地位。然而，简要回顾一下戈达尔的批评策略，仍使我至少能向有关以前的作者论的倡导者的一种陈旧臆想提出质疑，而且也为我提供了一个出发点，对范围更为广泛的议题．即在当代电影评论中“作者是否还存在”这一悖论性问题，进行进一步的观察分析。

一

为了举例说明我对戈达尔的评论，我打算主要着重于他早期作品中的一段具有代表性的文字——即他那篇对道格拉斯·西尔克1959年拍摄的影片“恋爱的时刻与死亡的时刻”的有趣评论中的几个段落。这部影片由约翰·加文和利泽洛特·普尔弗联袂主演。为了使读者对这篇评论出现的背景有所了解，应当说明，1959年是新浪潮惊天动地的一年，当年戈达尔本人拍摄了影片“精疲力尽”。这一时期，戈达尔身兼二任，既是评论家，同时也是导演。作为电影创作者，他不久便获得了令人瞩目的成功。然而，要说当时他在评论方面颇有威望，那只是因为他是一个被雷蒙德·威廉斯称为二流文化形态——一种“运动”——的成员。这一运动以大都市为中心，是围绕着期刊上一系列集体形式的高谈阔论组织起来的。⁴为了说得更具体详尽些，我还应补充一点，作者论是由好几个群体建构起来的，他们包括一些为《正片》刊物撰稿的左翼评论家，也有几位为“麦克马洪主义”刊物《电影的现状》写稿的右翼评论家。就连《电影手册》的作家群体在构成成分上也比他们有时所被迫声称的要复杂得多。戈达尔的同伴们对某些导演和影片共同怀有赞美之情，但他们同样也有不同的审美趣味，其中有几位“颇具哲学家气质”，并抱有一种模糊的新天主教观点；然而他们的政见却无所不包：从隐蔽的法西斯主义到西方马克思主义。因此，如果我们的意图一一仅凭单独一篇评论、单独一位作者描绘作者论的特征一一似’乎很成问题的话，那也只会证实我的一般论点：必须把历史阶段和个别的代表人物区别开来。总之，戈达尔是这样说的：

我打算对道格拉斯·西尔克的最新影片写一篇狂热的评论，纯是因为这部影片令我两颊发烧……首先，我要提到…… 格里菲斯的影片《忠实的苏茜》，因为我认为，在所有关于电影的文章中，都应提到格里菲斯。人人都同意这一点，但是人人都也忘记了这一点。因此，要提到格里菲斯，由于同样的理由，还要提到安德烈·巴赞。现在既然已经这祥做了，我们就可以回到……《恋爱的时刻与死亡的时刻》上来了。但是在这里我暂停片刻，以便说明一下，在所有有声或无声影片中，这是仅次于影片《快乐》（麦克斯·奥弗尔斯，1952）的最杰出的片名。我还要说明一下，因为环球一国际影片公司更改了埃里希·马里亚·雷马克原小说的名称，我向他们表示衷心的祝贺。原小说的名称是《生存的时刻与死亡的时刻》……也就是说，通过用“恋爱”一词替换了“生存“这个词，含蓄地向导演提出了下面这个问题——供导演编写台本的一个令人赞叹的出发点——“人应该为恋爱而生存，还是应该为生存而恋爱?”现在，让我再用这词语来结束那些绕圈子的话和那些比较对照吧：恋爱的时刻与死亡的时刻一一一对写出这些清新的、现在依然给人带来宁静之清新的词语，我是永远不会感到厌倦的。大家非常清楚，我谈论《恋爱的时刻与死亡的时刻》这部影片，就像我谈论我的朋友弗立茨·朗或尼古拉斯-雷，谈论影片《你只能活一次》（弗立茨·朗，1937）或者《他们在夜间生活》(尼古拉斯·雷，1949) 一样。换句话说，约翰·加文和利泽洛特·普尔弗就像是1959年的奥卡辛和尼科莱特。

总之，这就是西尔克的影片使我着迷的东西。它神经错乱般地将中世纪的风气与现代的时髦、多愁善感与细腻入微的情致、平淡无奇的构图与疯狂的宽银幕效果混杂起来。显而易见，人们必须像阿拉贡谈论埃尔莎⁵的眼睛一样谈论所有这一切，无论赞美之词的多与寡，热情的多与寡，能和西尔克沾边的唯一逻辑，就是谵妄胡言。⁶

上面这段文字与迄今所写的任何学院派批评都相距甚远，而我认为，它却证明了我们通常所作的关于怍者论的肤浅论断并非符合实际。例如，关于早期的《电影手册》的评论家们，我们使用的最广泛的提法就是说他们是浪漫主义者。几乎无须我对这一断言提供证据，不过，我还是引证一个最近的事例吧。托马斯。沙茨为好莱坞电影写了一本有价值而又颇得好评的著作，题为《体制中的奇才》，这个事例就引自他这本书的导言。沙茨写道：“如果作者论的影响不是那么大，如果不是它使电影史在青春期浪漫幻想的延长阶段中停顿不前的话，它就根本不值得人们去为它而烦恼。”⁷大多数当代作家也会同意这一看法。然而，如果要我们称戈达尔是位浪漫主义者的话，那么，我们至少应意识到，他是一位落伍的，令人啼笑皆非的“浪漫主义者”。如果仔细阅读的话，他的评论更像是对他在西尔克的影片中所发掘的那种“谵妄胡言”的有意模仿，是对人们耳熟能详的浪漫派表现手法的滑稽模仿或拚凑模仿——戈达尔本人称之为对“1959年的奥克辛和尼科莱特”的一种“狂热”的记述。

当然，研究何时滑稽模仿才算是滑稽模仿，我们也无法确切说出。在《尤利西斯》中，詹姆斯·乔伊斯在描写“诺希卡”那章的开头写道：“夏夜已开始把大地拢进它那神秘莫测的拥抱之中。”这时，作者是以嘲弄的笔调模仿着某些流行的女性小说的程式呢，还是他正对某一特定语言的魅力表示认可？他是进行腹语术表演，从而将乔伊斯式的精髓隐蔽起来呢，还是以“拙劣的写作”取乐、听任自己的小说变成小说本来取笑的对象？戈达尔的评论恰恰具有这种现代主义的歧义性。事实上，戈达尔熟悉乔伊斯的作品。倘若我详尽地按原稿的法文将他的评论援引出来，我们就会发现，他的评论不仅包含了拚凑式模仿，而且也包含了许许多多乔伊斯式的双关语。例如，戈达尔嘲弄地说过：“所有再次转引的东西，其概念都是不清楚的。”

因此，戈达尔既与现代主义者相似，同样也与浪漫主义者相似，但是，他与彼得·毕尔格所谓的“历史先锋派”也有某些共同之处。为了将这一点说清楚，我需要离题片刻（几乎同戈达尔一样）做些说明。不少文化历史学家——包括毕尔格、马丁·杰伊和安德烈亚斯·哈伊森——用“现代派”和“先锋派”这两个术语来描述性质不同的两种艺术实践。⁸这种差异并不容易保持不变，因为就这两种形式都实际存在而言，它们都采用相以的策略。而且，又因为它们都有左翼和右翼的支持者，所以很难按照通常的政治路线将其区别开来。然而，这两者之间的差别还是可以在重要的细部上指明的。欧洲现代主义起源于19世纪后期受浪漫主义熏陶的为艺术而艺术的运动。像唯美主义一样，它通常是谋求特奥多尔·阿多诺（本身就是一位现代主义者）所描述的那种“自主的”社会角色。⁹在它所作的所有公开声明中，现代主义往往是自相矛盾的和悖论性的：它提倡积极进取的个人主义，却又怀恋工业化以前的文明；它发端于资产阶级社会，却又对资产阶级价值现进行尖锐的批评，甚至加以破坏；它是丑闻的潜在发源地，却很快在大学里获得了正统规范的地位。与此相对，历史先锋派则是20世纪二三十年代的一场乌托邦式的政治运动。它用现代技术作武器来反对资产阶级体制。总的说来，现代主义倾向于批评工业化时代，而先锋派则欢迎机器造成的文化，并赞美它所释放出来的潜力。先锋派虽同现代主义一样，喜好蒙太奇，但它更喜爱“自动的”写作以及各式各样的言不及义——凡能促成后来罗兰·巴尔特称之为比商品化了的“作品”高级的临时性“本文”所产生的一种东西。因此，阿多诺与瓦尔特·本亚明之间那场闻名遐迩的辩论，就代表了二十年代德国左翼文化的现代派和先锋派之间的不同观点。¹⁰

照这样探讨下去，可以将戈达尔描绘成有几分像浪漫主义者，又有几分像现代派，并且他有几分像先锋派。比如说，请留心一下他对最新技术的喜气洋洋的反应。像所有作者论倡导者一样，他也迷上了宽银幕；在他评论文章的稍后部分，反驳了被他称为“时髦”的概念一一“宽银幕完全是招徕生意的橱窗装饰”；他还评论说，西尔克的摄影机运动“给人的印象是靠人力，而不是靠升降机来完成的，更确切地说，就好比一位弗拉戈纳尔¹¹式画家的轻松活泼的绘画，竟是一部复杂机器的作品。”他自始至终采用了人们非常熟悉的先锋派策略：他盗用了高层次文化的话语，并将其改头换面；他还以亦庄亦谐的方式仿效“严肃”批评的程式（“我认为，在所有关于电影的文章中，都应该提到格里菲斯……还有安德烈·巴赞”），以便为机械复制进行辩护，并且向以前有关作者研究和大众艺术的那些自以为是的臆想挑战。

到他写这篇评论的时候，戈达尔已经对布莱希特产生了兴趣，不过，对他具有强烈吸引力的独特的先锋派运动则是超现实主义。我们应当记住，虽然法国超现实主义刊物《正片》在五十年代反复攻击过《电影手册》，但是这两派在许多方面却十分相似。两派都喜爱美国电影，特别是B级影片和黑色电影；有时两派都使用抒情的、几乎令人晕倒的语言——例如，戈达尔告诉我们，《恋爱的时刻与死亡的时刻》使他两颊发烧。他在评论中的某处提到了超现实主义作家路易-阿拉贡，这绝非偶然。而且，几乎可以预见到，他会宣扬《恋爱的时刻与死亡的时刻》是“所有影片中（仅次于《快乐》）的最杰出片名。”尽管作者论的倡导者们频频地推崇“优秀的故事讲述者”，尽管他们倾向于从好莱坞影片的情节中推论出道德的普遍性，他们的迷人之处在于。他们永远是大众文化的梦想者，寻求着安德烈·布勒东称之为“千金难买的眼花缭乱的时刻。”¹²事实上，他们所持的作者研究的概念与其说是纯浪漫主义的，不如说是准超现实主义的。例如，戈达尔的评论告诉我们，《恋爱的时刻与死亡的时刻》的力量来自环球一国际影片公司一项为赢利而做出的决定——更改了埃里希·马里亚·雷马克原小说的书名。戈达尔暗示，用这种办法，制片厂无意之中释放出了机器里的魔鬼，从而给了导演（是否还有观众？）一个启动美感与谵妄的机会。

但是，戈达尔仍然有另外的理由来给影片的片名大唱赞歌。作者论的倡导者与超现实主义者之间最大的共同之处（这两派人士均为男性，在这里注意到这一点不是没有意义的），是特别偏爱疯狂的爱情。¹³作者论的倡导者们推崇诸如《眩晕》、《你只能活一次》、《无因的反抗》、《他们在夜间生活》、《疯狂的抢手》、《陌生女人的来信》（又译《巫山云>》）——所有这些影片都描写了感情冲动的情人，他们藐视中产阶级的伦理道德，却又因激情而心力交瘁。作者论的倡导者作为影片的创作人员，在他们自己的作品中将此类主题奉若至宝，顶礼膜拜。如戈达尔的影片“精疲力尽啼和《狂人比埃罗》（这是一部描写“最后一对浪漫情人”的影片，根据题为《着魔》的小说改编而成），还有特吕弗的影片《两个英国姑娘》、《阿黛尔·雨果的故事》和《隔壁的女人》。发展到最后，“疯狂的爱情”变成了描述他们与银幕之间关系的方式；他们对电影中描写的暧昧晦涩的对象既喜爱又挖苦。他们常常显得好像意识到了自己创作行为中的荒诞本质。

我并不打算夸大作者论的倡导者与超现实主义者之间的联系，尽管这种联系在其他地方也已为人们所注意。¹⁴简而言之，我的主要观点是：戈达尔的文章是由人们所熟悉的各种话语混合构成的，因此它不可能与其中任何一种话语完全一致。它将高级文化的腔调与电影评论调合在一起，而且使浪漫派唯美主义、现代主义和历史先锋派之间的界限变得模糊不清。它使我想起了以前说过的东西，但是它听起来却又大不相同，充满新意。归根结底，1959年的戈达尔就好像是我们如今常说的“后现代”批评家。

“后现代”一词使用时必须谨慎，因为它暗示出对一种哲学“中心”或者无叙述的完全非戈达尔式的否定。即便如此，这也有助于我说明有关作者论的倡导者在电影史上地位的一个重要情况。经典电影的技术和生产方式发展于第二次工业革命——这一时期，石油代替了蒸汽和煤，成了基本燃料；“福特制”成为最主要的生产方式，机械上的创造发明层出不穷，令人眼花缭乱（意味深长的是卢米埃尔最早的影片之一拍的就是火车进站，好似新纪元中这一最重要的机器¹⁵正向它的先辈们大唱赞歌）。对照之下，作者论则出现在制片厂制度走向衰落，电视时代行将到来的时期。这并不是说，作者论的倡导者及其在英美的最早的追随者们真是在电视屏幕上看电影，恰恰相反，他们的崇拜狂热正是由那些佳作复映影院和影片收藏机构给滋养起来的。然而，他们属于将以电视作为电影资料馆而加以利用的一代人。他们遍布各地，从不按出品年代的顺序看电影，视经典电影为某种遥远的或垂死的东西。在以后的十年中，遍及各地的高级电影研究是由下述两方面的条件促发的．一是作者论的影响，二是人们可以很容易地在电视上看到旧影片——这种现象使人人都能亲身参与对好莱坞的过去进行调查研究。结果，一方面电影是现代的发明创造，另一方面一切电影文化，一切论及电影的文章从五十年代末起就已经带有某种后现代特性了。对这种形势的一个讽刺是今天的大学教师们往往称自己是电影的学生，但他们中的大多数人由于成天沉浸在反复放映的影象世界中，早已是某种电视理论的行家了。仅因这一点，他们与作者论倡导者们的共同之处，就比他们通常意识到的要多得多。

称早期的戈达尔为后现代派，也有文体上和方法论上的理由。我心中考虑的是安德烈亚斯·哈伊森在他那部有影响的著作——《大分裂之后》中对后现代主义提供的说明。那部著作第十章的标题为“界定后现代”，文中评论说，1960年前后的某个时间——西方社会开始出现一种新的美学。哈伊森认为，美国艺术中的波普运动¹⁶，苏珊·桑塔格和莱斯利·菲德勒的文学批评，罗伯特·文图里后来的建筑学文章，突出地预示了这种新的感性。用哈伊森的话来说，所有这一切事件的共同点就是“打破纯现代[主义]的严格规范，”而“与消费文化中能大量生产的口语联姻。”¹⁷这些做法涉及精英主义与民粹主义的有时令人费解的混合状态，而且还包括了对一种目前在某些学术领域被重新发现的策略的借用。哈伊森对此评论说。“最广义的波普艺术运动，便是后现代溉念初次形成的语境，而且从开始到今天，后现代主义内部最重要的几股潮流一直在向现代主义对大众文化绝不宽宥的敌视态度提出挑战。”¹⁸

哈伊森没有提及戈达尔或者特吕弗，但在我看来，作者论和新浪潮同属干，也列出的后现代的人工制品。戈达尔的早期作品大致与波普艺术在同一时期出现，并明显地从美国的商业片中汲取了灵感。一位法国文人赞扬美国电影——这种现象至少可回溯至超现实主义者——的确并不让人觉得很特别。另有一些人对戈达尔和作者论的倡导者一阵怀有一种老派的狂热。因为戈达尔和作者论的倡导者从未像安蒂·沃霍尔那样冷静地不作批评，也从未像莱斯利·菲德勒或苏珊·桑塔格那样对电影降尊临卑。然而，作为作家，戈达尔也还是使用了纯艺术的语言来赞扬某些“滋润的”好莱坞作者；作为电影创作者，他也借用了诸如《奔跑而来的人》这类影片中的影象。导演文森特·米纳里设计这部影片，是为了摹拟他所描绘的“自动点唱机的内部。”¹⁹戈达尔评论中有几段文字几乎可以用来界说波普艺术的感性一一例如，他对塞缪尔·南勒的影片《四十支枪》(1957)中几个令他激动的场面是这样描绘的：

芭芭拉·斯坦威克的兄弟猛然抓住她，用她的身体挡住自己。“来呀，开枪吧！你这个下流的胆小鬼！”他朝巴里·沙利文喊道。沙利文正用枪对准他们。这时，巴里·沙利文丝毫没有迟疑，沉着地向芭芭拉·斯坦威克开火；芭芭拉倒下了。沙利文又向芭芭拉的兄弟射击；他中了致命的一枪，同芭芭拉一起倒在地上。“别开枪了，你这个下流的胆小鬼！”这个垂死的人大声叫着一一“砰！砰！”——“别开枪了，你难道看不见我要死了吗？”——“砰！砰！砰！”

在另一个场景中，吉恩·巴里正在向年轻迷人的伊芙·布伦特求爱。伊芙这时戴着从塞缪尔那儿借来的遮阳帽，在摄影机前初展魅力。她贩卖枪械。吉恩开玩笑地用枪瞄准她。摄影机置于吉恩的位置，我们透过枪筒看见了伊荚。接着摄影机向前推进，直到通过枪口拍成她的特写镜头。下一个镜头是他俩在拥抱接吻。²⁰

在这一时期，戈达尔不仅对中产阶级的“优质电影传统”发起攻击，而且也抨击了现代主义的和先锋派的某些特点。再次引用哈伊森的观点，我们便可以这样讲：“‘现代主义’与大众社会的持久纷争，[以及]先锋派对作为文化霸权的支撑系统的高级文化的抨击，总是在高级艺术本身的底座上展开。”戈达尔和其他许多作者论倡导者的实践则与此不同。尽管他们具有男性的偏见，尽管他们植根于战后法国社会中一个特殊的小群体，但是他们为一种新型的、许多人可以参与的智力活动开辟了可能性。哈伊森称这种活动为“对旧的文化范畴的一种试验性混合和编织。”²¹

如果在自然出现的、仍属于“批判性的”后现代主义的语境中观察戈达尔，我们就可以再次抓住他早期作品中某些激进的特性。然而，这并不是说任何标签都完全适合他的评论。例如，请注意，为了证明他的某些最有意思的特质，我不得不稍微压缩，或说略去下面这一明显的事实：他的评论对于将道格拉斯·西尔克和塞缪尔·富勒这类人物塑造成为作者．起了促进作用。显而易见，戈达尔从某种意义上讲，也属于在两个历史阶段之间寻求平衡的“浪漫主义”。但是，在这一语境下的“浪漫主义”不一定是一个缺陷。作为对其中缘故的解释，我现在要对评论一个艺术家的总策略——必须放在电影理论晚近发展的背景下进行观察——提出一个简短的、不无偏袒的辩护。

二

我们知道，戈达尔此后不久便一改初衷，加入了另一个文化组织——吉加·维尔托夫小组。其间有几年，作者论转移到其他国家，以及另一些话语的语境中，重新构成一些相互分离但又互有联系的形态。例如，在英国，作者论由于知识界素有的辩论传统而发生了畸变。这种传统由萨缪尔·泰勒·柯勒律治开始，在马修·阿诺德和F．R．利维斯一类评论家那里达到顶峰。²²因此，与戈达尔的爱开玩笑形成对照，英国优秀的作者论倡导者采取高度严肃的调门。罗宾·伍德写了一部论希区柯克的名著，其导言一章的标题是“为什么我们应该严肃对待希区柯克”。这一章对莎士比亚与好莱坞的作者们进行了精心的比较，重点放在美国电影“复杂的道德寓意”方面。²³沿着相似的方向，彼得·沃伦在其著作《电影中的符号和含义》第一版的结尾部分暗示；电影研究可以与阿诺德所倡导的教育形式结合起来。虽然沃伦关于作者名分的概念比他的大多数同时代人复杂，但是他主张，高等院校应当写出更多的关于好莱坞重要导演的著作。他说“坦率地讲，希区柯克至少像，比如说，司各特·菲茨杰拉德一样重要，而且比其他许多已经编人大学教材中的当代美国小说家们重要得多。我从不认为，写关于这些小说家的文章是浪费时间。在所有条件对等的情况下，我也从不认为，如果数以百计的研究生们写作关于让·雷诺阿、麦克斯·奥弗尔斯或者约翰·福特的论文更是浪费时间。”²⁴

沃伦的观点有一段时间受到人们的注意——虽然他也像戈达尔一样，断然抛弃了自己的最初立场，从这部书后来的版本中抽掉了上面这一段话。对好莱坞导演的研究很快成了正统的脑力活动形式，成了大学里的一种小产业。然而恰在此时，1968年的几个事件以及很快进入学术领域的反人文主义理论正使电影文化发生变革。在巴黎，六十年代后期的革命精神导致了对电影工业结构进行改造的各种尝试。电影创作者组成了一些集体。当时，对任何把个人指派为“确定含义的权威人物”的体制，有一种普遍的不满情绪。西尔维亚·哈维的一篇著名的专著，对这段日子里的骚动进行了透彻而富有见地的讨论。这本专著描述了法国人提出的生产方式和教育方式，既揭示了这些方式的不可忽视的重要性，也指出了它们的那些令人烦恼的矛盾。²⁵电影界的个人崇拜似乎到处都受到攻击指责，这一令人鼓舞的转变已在理论界产生了持久的影响。

我只需从七十年代中期的《银幕》杂志上引证三篇最有名的论文：柯林·迈凯布的《现实主义与电影：阅读布莱希特几篇论文的笔记》，劳拉·穆尔维的《视觉快感与叙事电影》，以及斯蒂芬·希思的《叙事空间》。²⁶这三篇论文都深受皮埃尔·纳尔波尼和让一路易·科莫利执笔的《电影手册》1968年社论——《电影／意识形态／批评》——的影响；这三篇论文都对电影叙事和大众快感持怀疑态度；这三篇论文都把个别的实践归置于一般性的形式范畴之下，而这些范畴本身也被个别的实践赋予了意识形态效果；这三篇论文都描绘了一种实体化了的“主体”被置于电影本文内的方式，这三篇论文又都对经典现实主义进行了解构，并含蓄地为现代主义电影或先锋派电影辩护。这类电影往往打破同一性和认同过程，并将人物，读者和作者置于非中心的位置。

七十年代的《银幕》杂志，不仅与1968年后的《电影手册》杂志的评论家有亲缘关系，而且也与“太凯尔”小组以及更早的法国新小说派有着亲缘关系。然而，具有讽刺意味的是，“银幕”杂志的主要理论框架，像大多数后结构主义的理论框架一样，生来就被标铭于19世纪末20世纪初的现代主义和先锋运动之中。早在1919年T.S.艾略特就写了《传统与个人才华》一文，我们从中可以觉察到类似的、尽管属于右翼观点的对只关注作者个人的大众阅读习惯的攻击。艾略特抱怨“报界评论家们乱喊一通，大众便跟着低声重复”，人们从中听到“许多诗人的名字。”他主张，诗歌并非来自个人的自我表现，而是来自“结构性的情感”。²⁷因此，《银幕》理论的内在辩证法要是真的导致戴维·罗杜维克最近所说的“政治现代主义的危机”，²⁸那是毫不奇怪的。况且，即使1968年的那一代人写出了一些电影史上最有价值、最富有才气的藐视偶像的文章，他们也从未真正废除作者的名分。用福柯的那句名言来说，他们也许试图“想像一个无论谁发言都无关紧要的世界”，但是，显然他们并未生活在这样的世界上。对每一位“伟大人物”，他们都想在自然而然的消费中将其干掉，并在理论领域创造出另一位伟人，由此产生学术上的明星制。与此同时，像希区柯克和西尔克这类人物，仍继续对《银幕》杂志发挥重要的作用，就像巴尔扎克和福楼拜对罗兰。巴尔特所发挥的重要作用一样。

今天，形势不同了。不唯作者论的确已死，就连作者是否已死的争论也无声无息了。在目前的气候下，像谁在写作，谁在发言这样的提问是很少有人会怀疑其价值的。对这类问题的持久怀疑，不仅垄断了进行历史探究的重要形式，而且也未能与哈伊森所说的“主体（男性、白人、中产阶级）的意识形态”交上火，同时还放弃了“发展与以前不同的另一些主体性概念”的机会。²⁹多少出于这些原因，影视批评文章的重点已经从先锋派的实践转移到了“低层次文化”和流行的东西。同时，我们对历史主体作为文化的生产者和再生产者所起作用的方式，仍继续怀有兴趣。七十年代论及电影的人们或许对作者论进行了彻戎的解构，而后结构主义理论或许已向我们表明，作者、作品和规范根本就是具体的概念。然而，在电影研究中某些新近出版的最有意思的著作，仍然是奉献给导演的，如：塔杰·加拉格尔论福特；塔尼亚·莫德莱尔斯基论希区柯克；戴维·波德成尔论小津安二郎；彼得·布伦尼特论罗西里尼，等等。当我写这篇文章的时候，卡雅·西尔弗曼正在编辑一系列关于女电影创怍者的专论，而雷蒙德·卡尼正在编辑一套论述典范导演的丛书。在法国，某些思想大师们的表现就好像从未有人对作者名分说过怀疑的话。请参阅一下最近译成英语的吉尔·德洛兹的《电影之二：时间画面》（明尼阿渡里斯，明尼苏达大学出版社，1989）。这部书对经典导演的“世界”提供了一种不带问题框架的、基本是现象学观点的讨论，而几乎未注意到电影生产的环境，以及作者批评的话语条件。托马斯·沙茨干脆把那些作者论的倡导者搁置一边，但即使像他这样的美国历史学家也没有废除作者的概念。他用一只手挡开好莱坞经典导演，用另一只手向制片厂生产主管打招呼致意。他声称这些主管才是影响影片感性的主导因素。

这么多老练的评论家们，在探讨相互差异很大的问魉时，怎么会持续对单个的艺术家抱有兴趣呢？答案是：撰写关于具体导演、制片人、刷作家或者演员文章的决定本身并不对一种理论，一种方法，一种形式分类法，或者甚至一种政治承担义务。关于单个名人的批评话语，可以很容易地为文化工业的利益服务，但是它也能为相互差异很大的不同目的服务。最好记住，作者论本身从未真正成为一种理论，它在不同的形势下承载过不同的政治含义，而且它在法国的最早的实践者们，就是一个每个成员都各有特色的群体。

探讨一下作者之名（既作为研究的对象，又作为评论家）如何在我提到的各种本文中发挥作用的问题，也许是很有意思的事。仅说说下面这一点就足够了：关于作者名分的话语充满了矛盾，而作者论本身只是这种话语的一小部分。在特定的语境中，这种话语能作为一股力量为变革服务，而在另外的语境中，它也可效力于图书出版商的经济利益。被排斥于社会边缘的群体可以通过把作者作为文化英雄来接纳——作者之名预示着复杂而又代码化了的意义——来宣告他们的团结并创造一种集体的同一性。我会进而认为，国际上流行的作者论在其早期阶段已被人粗略地这样使用过了。然而，上述文化英雄的地位一旦确立并得到广泛的承认，他们就会变成大众记忆中的偶像，或者“伟大传统”中的检验标准。因此，作者论总是有两副面孔。它对成规发起令人鼓舞的攻击，但是它也树立规范并确定我们应当研究的那些人的姓名。

在我看来，只要关于个人经历的文章对任何一种真正的文化社会学是必要的，那么，上述概念的张力就是不可避免的。这类文章有助于我们理解体制与艺术家之间复杂的动态关系。并且，它使我们明白表演，戏剧性和名人是怎么回事——正是我刚刚开始进行分析的问题。我也主张，尽管让一吕克·戈达尔的早期评论是论战性的，并且容易受到各种各样的反对，但是它仍然具有能使我们受到教育的东西。我们可以把他当成是“青春期少男”而一笑置之，但是，在匆忙声明我们已是成年人，是学者之前，我们应当记住，青春期是人类发展的一个重要时期——一个文化抗拒的时期，一个有所发现的时期。如果说戈达尔是青春期少男，那么他至少向我们表明，与纯艺术相比，通俗文化是可以用不那么压抑的方式来谈论的，而且，批评的狂热是可以导入一种具有反叛性且又机智诙谐的活力的。他对西尔克的评论公然违犯了已为世人所接受的知识，并且毫无谄媚之态地承认了好莱坞的威力，他的评论不无嘲讽，但它并没有用嘲讽来抑止快感；这种评论是主观的，但它含蓄地断言，个人的就是政治的。

有趣的是，戈达尔的评论相对来说，几乎没有论及道格拉斯·写尔克的世界观。评论仅仅归证了《恋爱的时刻与死亡的时刻》中那些值得注意的影象，同时赋予这些影象某种含义。这里使我想毫奥斯卡·王尔德戏拟苏格拉底对话中的一个段落：《作为艺术家的批评家》(1891)。文中，那位聪明的唯美主义者吉尔伯特对他的朋友欧内斯特说，批判印象主义是最高形式的艺术鉴赏。吉尔伯特承认说，名画“蒙娜丽莎”从未使他思考达·芬奇的妙品，相反，他却从未在观看这幅画时听不见沃尔特·佩特的声音。同样，我从未在观看影片《恋爱的时刻与死亡的时刻》时不想到戈达尔的评论。早在我阅读他的评论之前，我就十分赞赏这部影片（我第一次看它时就是一个青春期少男，地点在踣易斯安那州莱克查尔斯市，派拉蒙影院的二层楼座），然而戈达尔的评论已成为我们体验的一部分。像最优秀的评论家一样，年轻时的戈达尔不仅是被王尔德称为艺术家的那种人，而且也是瓦尔特·本亚明称之为生产者的那种人。为了达到自己的目的，他不惜擅用一部影片，并以此表明，一部影片是如何被用来为一种态度进行辩护的。无论我们是不是作者论的拥护者，我们中的大多数人几乎不能指望自己做更多的事了。

转载文章：詹·纳尔摩尔 ,龚文声 ,李迅. 作者的名分和电影批评的文化政治学[J]. 世界电影,1992,03:57-75.