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论依然在野的电影作者¹

【美】达德里· 安德鲁/文 史亚娟/译

轻轻舒一口气，Epuration ²时代终于结束了。在十余年的窃窃私语之后，我们可以再次谈及，甚至是讨论电影作者了。自从1990 年以来，《框架之外的意义》对此问题进行了全面讨论；《电影季刊》登载了詹姆斯. 纳莫尔的文章《作者与电影批评的文化政治》；罗格斯大学出版社出版了蒂莫西. 科里根的专著《没有四面墙的电影院：越战后的电影及文化》，这本书读上去就像一本记录当代导演才华的手册，其中一章专门探讨当代电影作者的地位问题。³

对于意识形态批评这一问题，无论我们每一个人在过去抑或目前做何感想，在已经成为专有名词的人物面前，它都是残酷无情的，在那些早已被赋予了权威的人们面前更是如此：特吕弗、埃里克. 侯麦，在他们之前还有安德烈. 巴赞。不想重提旧事，我很乐于再次提醒人们注意巴赞对于他深爱的电影这种媒介所做出的深刻省察：他认为，电影具有与生俱来的非纯性。任何纯化电影的努力都不会取得长久的成功：上世纪二十年代的达达主义者没有做到，和他同时代的文字主义者也没有做到。六十年代的真实电影运动，或者是1968 年以后和《电影手册》的人员变动同时出现的政治先锋派也同样束手无策。

事实上，《电影手册》在早期也用心追求过电影之纯，对萨特的“真实性”概念紧抓不放，主张个体写作自己所选择的生活，作家和电影制作人则要真实展现他们作品的风格。尽管人们一直认为作者论是挽救大量短命电影的途径，它却一直笼罩着精英主义的光晕，这种光晕来自于法国战后电影俱乐部，来自于电影作者的年度盛会，在这个一年一度的盛会上，吸纳新人的同时，电影作者也被人们誉为是有着鲜明强烈个性的个体，能够生产足以超越其生产和接受条件的艺术品。《电影手册》的批评家们承诺要纠正早期被误导了的观众注意力，有时他们近乎虔诚地视电影为某种神物，真心接受电影制作者赋予电影的精神价值。正如我们即将看到的，现在的法国人依旧对电影怀有这种情感，尽管是以一种更复杂和敏感的形式。

人们基本已经忘记巴赞曾是作者论的同路人，只是当时他对作者论所使用的词汇心存疑虑。⁴ 在论述电影类型、国家趋势或社会运动的时候，他最有可能谈及电影作者了。当他放任自己过于沉溺存在主义作者论的时候，如在《〈乡村牧师日记〉和〈罗伯特. 布莱松的风格化〉》一文中，他就曾大量列举作者的名字。请回忆一下这句名言，它便来自这篇更加著名的文章：“汽车雨刷划过狄德罗书页的响声，足以使之成为与拉辛的对话。”⁵ 巴赞要面对改编和转化的问题，以及所有这些术语所包含的经济和意识形态衍生物。在这种文化生态中，电影作者当然具有极为引人注目的作用，虽然人们仍会认为它只能在各种力量汇聚的体系之内起作用。巴赞在《电影手册》上指责朋友们说，不去分析电影作者就等于不再对电影进行探索。⁶ 这就等于迷信一种想象中的精神纯洁或是电影影像下面的内在核心。巴赞对于电影的非纯性、杂糅性及怪异性的兴趣放在今天肯定会使他对本书的目录以及后现代电影充满渴望。尽管他全力倡导罗西里尼和雷诺阿的完整人道主义，也没人比他更擅长将电影经验条分缕析。对他来说，作者或许是第一位的，但也仅仅是一股反扭力，难以松动技术、电影语言、类型、文化惯例等各种元素编织的纽结，而这个纽结在过去几十年里已经缠得越来越紧了。

结构主义者致力于系统研究文本之结构而抑制其人性方面的探讨。人们认为语言本身就具有书写为文本的语言构造能力。彼得. 沃伦讨论霍克斯和福特的时候，不把他们视为具有复杂世界观的人，而是文本结构中具有某种规律性的名字。尽管在《电影中的符号和意义》的第一版（1969）中，他仍然感到有必要为那份长长的电影作者名单进行增补，并以此对抗安德鲁. 萨里斯，但该书第二版面市时，里面满是福柯的概念，而且拿掉了这个略显矛盾的附录。尽管如此，沃伦的结构主义（他将之比作气象学，同时暗指化学）还是让位于作为“催化剂”的个体，即作为一种元素，本身是无害的，与其他元素适当混合时却具有激发复杂反应的能力。⁷这种科学的类比并不妨碍沃伦宣布阐释及“阅读代码”的首要地位，也不妨碍他承认对一些电影进行深入阅读后一无所得，而从另一些电影（伟大的电影？）中却可以获得众多意义的增补和回报。他相信在混乱且矛盾重重的文本活动中找寻这些结构的重要性，存在同样性质的催化剂时，稍加分析，这些结构就会跃然目前。内在于他思想中的电影作者的观念也在这一信仰中得到证实，我们将这些结构称为“冯. 史登堡”、“富勒”、“顾柯”等等。通过着手深入分析理顺其他有助于文本结（解）构的标志或者符码，在文本的喧哗中孤立电影作者这一标志，对沃伦来讲具有策略上的功能。批评家可以从欣赏某一勇敢个体的意图和成就开始，但是无休止的结构分析会导引他们去区分数不清的其他因素（类型符码、制片厂、技师、文化），这些因素支撑着那位导演的意图，抑或也常与之相左。该文本的无限活力，一个富于成效的阅读场所所具有的厚重与丰富，会超越文本之前或是之后某些优秀作品的虚假活力而存在下去。

沃伦这本力作的前后两版，第一版略具作者论思想，第二版深受福柯影响，成为刚刚起步的学术电影研究之路的里程碑，我们都知道，这条小径很快就指向精神分析、意识形态批评以及大众文化中的观众研究。类似问题（电影作者的地位、系统规则、文本内部竞争、观众内部竞争）可以被视为真实世界文化领域内的游戏，如果不是由于这一事实，人们或许可以称之为时髦的学术风潮中乏味无聊的故事。随着自信的专业录音影视合成系统的没落，

美国电影时刻准备着进入其他国家的影院，表现出制作过程中的张力，及其期待被接受时的焦虑。上世纪六十年代末，人们可以监督到电影系统及其在世界范围内的混乱。让我们回顾一下1968 年的日本，当时，臭名昭著的铃木清顺事件上演了一出舞台动作加表情的戏剧，其丰富多彩的程度就如一场歌舞伎演出。⁸

当东京一个电影俱乐部宣布有意举办铃木执导的三十来部B 级电影回顾展的时候，他就职的日活公司却从市场上撤回了他的影片，并解雇了他，表面上的理由是他拍摄的电影让人费解。正如随后的法庭程序所表明的，争议的核心在于公司塑造其产品吸引力的权力问题。铃木在这次回顾展中受到的精英般的礼遇悄然颠覆了文化产业中一成不变的人物形象。

判决之后的几年证明日活公司的决策是正确的，东京那家电影俱乐部失去了他们在六十年代末获得的实实在在的文化砝码。今天，他们成为了那个更单纯、更富人性色彩的时代中一段温馨的记忆。另一方面，那家电影俱乐部也成了一次大变革的先驱，通过宣布拥有按照自己选择的方式运用电影的权力，打破了电影公司之间的壁垒。观众群体日益分散，成为没有任何合作关系的亚团体，这一点成为二十世纪八十年代以来全球文化的特征，也是后现代主义的特征，其中伴随着作者、经纪人、甚至政府意向所带来的众所周知的影响。

由于其电影明显的非政治性内涵，铃木成为一个杰出的范例。日活公司并不十分关心电影作者的权力以及他们背叛性的文本，他们关心的是观众终止文本意义的权力、打破日活公司相信处于自己掌控之下的系统的权力。在二十世纪七十年代的西方，随着女性主义和多元文化主义的发展而出现的对于经典的抨击，这种转变愈发明显。伴随大量电影和新一代电影作者逐渐走上神坛的，还有其自身价值的贬损，他们正是通过后者达到前者的目标。因为站在文化最前沿的批评家们已经以电影作者、甚至是文本的形式出售了他们的存货，买通了观众的芳心以及他们所妥协的文化。⁹

但是，铃木的传奇还在延续：今天他确实成为了日本电影一股名副其实的力量。人们专门为他出版各种专刊。他不再每年生产三部电影，而更像是每三年拍摄一部电影，但每部电影都能引发不小的轰动。与此同时，日活公司已经毫无生气。说电影作者挺过了最艰难的时期，不如说他们适应了一小部分观众，这部分观众规模或许不大，但却是充满激情的一个群体，他们愿意花钱去看他的电影，而且不止一遍地看，无论什么电影，只要是铃木拍的。

简而言之，电影作者论远没有消亡。¹⁰正如蒂莫西. 科里根所言：

事实上，目前的作者论比电影史上任何时期都更有生命力……在当代文化商业的大潮中，作为一种生产和阐释方式，作者论正在成为批评的中心，然而它也和昔日的作者论有了很大不同。二十世纪七十年代早期以来，电影作者所处的商业环境使之成功地摆脱了表达力和文本连贯性的困扰；同时，作为一种与观众构建不同认同模式的电影理论，这种商业环境也呼唤人们重新关注这一理论所面对的重重压力。¹¹

自从上世纪七十年代早期，沃伦的书问世和铃木事件以来，在生产这些不同认同模式方面发生了哪些变化呢？在各种因素中，电视影像的持续流动削弱了文本的稳定性，并像酸性溶液一样渗透其中，直至将文本作者留下的最后标识侵蚀殆尽，而作为权威的作者原本是可以影响人们对其作品的体验并对作品的阐释施加道德压力的。电影作者或许可以存在下去，但是他们的存在依赖于观众的恩典。现在，批评家们感到有必要关注各类市民流动、娱乐并谋取职位的文化环境。他们必须关注东京、伦敦、圣保罗和罗马，在这些城市，巨量过剩的影像被无数游荡街头、各怀异志或几无志向的人群所吸纳，他们不由自主，又毫无节制。

像科里根这样的批评家，对越战以来文化运动的快速转换既感到惊喜又充满困惑。他们认识到独立电影作者在文本和意义的繁殖中具有重要地位，但是，他们不把独立电影作者视为具有远见卓识或者是发展纲领的个体，而是把他们看作分散、具有多种面孔、一个个日益与“将来”做生意的国际形象市场所附带的空洞且可能是赝品的名字而已。这种把电影作者降低为形象经济流通中的接力棒的行为起到了把表征形象叠加到现实之上的作用，成为传统模式的倒转。“开始写作”，爱德华. 赛义德说，“就是把人类的能量从‘世界’中重新转移到书本上去”。¹²如果电影值得我们将其看作是一本已经动手开始写作的书的话，科里根想让我们相信的是现在已经不是这样了，因为我们处于“没有四面墙的电影院”之中，这一观念正在传播到世界各地。如果确实如此，当今的电影作者并没有远离这个世界，而是正在一步步向它走近。如果我们敢于说，这个世界就像一盘充满各种可能性的凉菜，各种形象和表征作为首要因素已被包含其中。由此，就在不久之前，人们谈到费里尼的“世界”或者英格玛. 伯格曼或者约翰. 福特的时候，指的都是一套有待投射到银幕上的、抽象但系统结合在某一结构内部的元素，在日常生活中这些元素已经被扼杀了。但是今天，当斯派克. 李的世界很刻意地展现在我们的世界里时，我们还应该认为那是斯派克. 李的“世界”吗？出现在脱口秀和耐克鞋的广告上的李就像我们每个家庭客厅中的一件摆设，让人熟得不能再熟。这就好比斯派克. 李的电影中比萨饼搭配《全民公敌》，看着就那么舒服。这些电影也的确可能是以录影带的形式请进我们客厅的，这不仅仅是新的发行技术问题，毋宁说它直接派生于一个共识，即在人们的体验中，自然与文化，以及媒体对二者的再现，正变得越来越没有差别了。现在的游客们分辨得出到Epcot 中心一游与佛罗里达之旅的差异吗？

文化的全球商业化潮流证实了科里根的观点，金钱能够带来平等。金钱不仅让斯派克. 李、雷德利. 斯科特、罗伯特. 布莱松在音像出租商店里得到了平等，而且把目的性最强的电影作者（科波拉是科里根精挑细选的一个范例）置于一个更大的体系之中，在这里，电影作者快速而粗陋地以自己的方式进行着市场价值的交换。类似科里根这样的美国电影批评家曾经到欧洲寻找电影和批评的典范，现在就如他们的国家一样，一定愈发关注日本及其在经济和文化中所扮演的角色。因为日本代表着霓虹灯和种种拟像，而不是文本和作者，尽管那个国家出版物激增。战后那些年，电影作者是电影和文学功能之间最强大的联结纽带；他们证明了电影也能成为一种艺术，一种表达个人思想感情的方式，反对场景的客观性，或许还反对多数电影具有的普遍感染力。提起文学不禁又想到另一种电影，一种在私下里一个人看的电影，一种让我们沉思默想、争执不休并能从中获得某种思想的电影。简而言之，就是让我们去阅读而不是去消费的电影。¹³

人们还在以这种方式读书吗？ 思考一下日本的作家就是缅怀过去，就是缅怀夏目漱石和谷崎润一郎以及他们所代表并献身其中的那个精致优雅的情感世界。然而今天， 在东京的J o n m o c h o 地区——云集着世界上最多的书店——杂志和漫画逐渐成为书架上的主流。成千上万的读者穿梭于各书店之间，不停浏览着书页。他们心不在焉地挤到收银员面前，迅速在钱包里翻找出印着夏目漱石头像的千元纸币，购买惟妙惟肖的机器人图画书，也常常买些妩媚性感的机器人女郎的图片（手绘或者照片都无所谓）。¹⁴ 一位举足轻重的日本文学评论家在他一本书中的结尾，对身处日益兴隆的出版文化大潮中的后识字时代进行了深入思考。¹⁵

电影是媒体经济的一部分。正是它的经济属性把电影作者减缩为一个符号，准确地说一个签名。但是电影也是这种经济的受害者，它精心拍摄的影像赶不上像自来水或者污水一样排入全球十二个或者三十四个或者上百个频道的电子图像。从东京方面来看，文学和电影在保存思想、情感及艺术价值方面进行着同样徒劳无益且可怜兮兮的斗争，因为这个世界已经愈发不关注此类事情了。

但是回到欧洲，在那里这些事情还是人们谈论的话题，显然还在得到关注。因为现在电影作者重新获得了学术尊重，正如科里根书中所表明的，这主要归功于被斥为异端的福柯主义者，诸如爱德华. 赛义德和吉尔. 德勒兹等人。赛义德对于权力和知识的微观结构的敏感并不妨碍他写作《起始：意图与方法》这本书，也不妨碍他坚持认为，批判人道主义（即个体的策略性干预）能够改变庞大且分散的结构，就和他对“东方主义”的认同一样。“启动”一项工程不是酝酿一部作品，而是改变流向，朝新的方向分流。有限的新奇性保留了个体和批评的力量，同时也认识到社会制度的巨大力量，在这一制度下，必须启动任何能够改变现状的方法。我们将这种观点归于与亚历山大. 克鲁格和费尔南多. 索拉纳斯的风格相似的导演。那为什么不能在某种程度上也将其用于雷德利. 斯科特呢？他在《末路狂花》中尝试对公路的画面进行意义拓展的做法似乎比其在片末追逐场景中的灰飞烟灭更具英雄主义色彩。¹⁶

不像赛义德那样温和，在坚持“新奇”、坚持“创造性发展”方面，吉尔. 德勒兹回归到尼采，特别是柏格森。德勒兹在电影方面有影响的著作有赖于电影作者，有赖于他们对电影化再现手段的大力拓展，及其被我们称为“视觉世界”的概念。在症候运动中，他在黑泽明的电影里找到了电影运动的轮廓，这是一种具有双重性的、想象中的书写符号——汉字——并以此作为黑泽明自己的名字。¹⁷作为一个一直存在争议并具特殊性的符号，作者的个性特征成为镌刻于文本表面表示其出处的标志。该特征深深刻印其中——和在超文本中一样——这是一种真正的第四维空间，使文本成为首要存在的短暂过程¹⁸，通过摄影机或者钢笔描绘的细线这一特征把银幕形象固定于价值的暗礁之上。它出现于电影的片头字幕，也出现在像希区柯克、特吕弗、戈达尔、侯麦等电影作者拍摄的电影的文字表征之中。

电影作者或许会被声称由他们负责的形象所包围，而这样做并不是为了指导别人阅读他们的电影。这就是德勒兹对于黑泽明和希区柯克的观点，后者在电影《迷魂记》中运用了螺旋三维图像，他也将其看作是一种图像特征。观众可以按照他或她的愿望自由运用这些影像，因为在德勒兹看来，无论如何人们都不会“阅读”一部电影，而是存在于它发展流动的过程之中，受它的引领，但不是引领到某一预定的目的地。电影作者标志着文本中短暂性和创造性的存在，其中包括由观众无偿提供的、充满创造力的新鲜思想。

德勒兹反对电影符号学的坚定立场或许会对法国学界不再从文学而是从绘画的角度来重新考量电影作者负有责任。最近法国最重要的几部电影把艺术家瞬间的创造性作为电影主题。雅克. 里维特的《不羁的美女》（1991）和莫里斯. 皮亚拉的《梵高传》（1991）证实了电影与绘画之间的关联，这种关联是像雅克. 奥蒙和雷蒙. 贝鲁尔等理论家们一直坚持的，尤其是在谈到戈达尔最近一部作品的时候。¹⁹戈达尔一直认为作为面对白纸的电影作者形象一定是这些作品中比较让人失望的形象，这些书页上填写着一种语言，该语言网络无疑围绕并限制着电影的表达冲动。但是面对空白画布的画家形象却保留了前语言纯态的魅力，这一时刻表述与感知以种种潜在且新鲜的方式互相作用。《受难记》（1982）把原创性作为其主题；《向玛丽致敬》（1984）通过模拟自然的、无拘无束的感知来沉思童贞女子的问题。也许有人认为戈达尔、里维特甚至皮亚拉都是特例，但是当像由杰拉尔. 德帕迪约主演的《日出时让悲伤终结》这样的影片大获成功，并在作曲之前就悄然进入巴洛克作曲家静寂的世界时，人们一定会认为这是对获得巨大成功的美国动作电影（《终结者2[1991]》）的一种反冲，对世界性的、构成当代文化背景的后现代主义（《女囚尼基塔》[1991]）的模仿。²⁰

那么，在其理论和电影中，法国人提醒我们，恰当地说作者不是运用一套完整语言系统的个体，而是作为一种功能存在，该功能回归于语言之前的沉寂，从分娩的阵痛中获取一种对情感和思想具有塑形作用的表现力。阅读一首诗或者一本小说就是再次参与获得这种表现力的斗争，现在我们称之为“写作（éc r i t u r e）”，这是一种通过语言对无言状态的找寻。²¹写作（似是而非的还有这些“绘画电影”）²²涉及到时间性和内在性，而后现代传媒世界则具有纯粹的空间性和外在性特征，是社会景观的展示。

写作这一术语无疑把我的结论转向玛格丽特. 杜拉斯。电影《卡车》（1977）片头第一个镜头就是一个交叉路口。当一辆卡车出现在画面中心的时候，片头字幕开始显示该电影文本的出品人姓名，其中包括作为作者和导演的玛格丽特. 杜拉斯。但是，对这一文本负责的文本又在哪里、是哪一个呢？当字幕被杜拉斯本人为杰拉德. 德帕迪约朗读一本书的镜头打断时我们不禁这样问。当卡车沿着剩余字幕返回的时候，我们意识到这部电影是一个我们可以不时参与其中的阅读范例，先前没有哪部文学作品被电影这样诠释。实际上电影想象了一个同时处于建构中的书面文本，作者以一种电影中的临场感出现在文本之中。

然而，在出现于文本之中的电影作者这一丰满形象之上，我们还必须添加第二种形象，这一形象离现在最近，也更加规范：一本流行的月刊杂志封面上刊登了一张黑白照片，照片上是一位戴着三十年代流行三角帽的迷人少女，上面的标题诱惑着读者打开并进入“玛格丽特. 杜拉斯的真实生活”²³。在一大堆传记文章中，有一篇很重要的文章是关于新近对她的最畅销小说《情人》（1992）改编的电影的。我们知道，杜拉斯是应制片人克劳德. 贝里之邀写作了这部银幕作品。她在原作基础上改写的小说《来自中国北方的情人》包含了在电影中加以呈现的元素。该书第二章开头这样写道：“这是一本书、一部电影和黑夜。”²⁴书中加入了更多的文学内涵，这一改编使她和贝里以及该电影导演让- 雅克. 阿诺，之间发生了争执，他们的争执愈发恶劣，甚至为电影起到了宣传作用，而这是杜拉斯一向反对的。然而杜拉斯的名字和她少女时代的照片已经成为了电影广告不可分割的一部分，恐怕也迎合了大众的口味，他们排队等候观看这部从各个方面讲都是一部元素杂糅的人工制品。

《情人》（作为写作、文本、电影、增补文本和文化现象）使我开头提到的纯性和杂糅性的问题更为紧张。《情人》需要杜拉斯，又要求她缺席，这就是作者论的悖论。²⁵ 我们想去信任杜拉斯，尽管很少有作者能够更为神秘地消失于字幕背后。这是一个无神论世界中信仰的斗争，因为作者无疑具有类似上帝、造物主和世界源头的特性。随着上帝的消失，留给我们的是世界的实体：所以，随着作者的消失，留给我们的是文本的物质实体。自从尼采以来，我们一直试图照我们选择的方式来摆布这一实体，因为读者常在、文本常在，但作者影响到他们二者，此外，这种影响也是由距离和隐身造成的。然而，尽管有了尼采和他缔造的“自由游戏”，“电影作者”这一概念以及这一概念表示的任何意义所留下的偶然符号，伴随着其成长期的结束和我们与之同行的未来，都可以使流动中的文本厚重起来。

转自文章：达德里·安德鲁,史亚娟. 论依然在野的电影作者[J]. 电影艺术,2009,04:106-111.